A lo largo de su carrera, Dragomoshchenko public\u00f3 nueve libros de prosa y poes\u00eda en ruso. Su obra ha sido traducida a numerosos idiomas, notablemente al ingl\u00e9s, a menudo a trav\u00e9s de significativas colaboraciones con poetas estadounidenses como Lyn Hejinian. Su relaci\u00f3n duradera de traducci\u00f3n mutua y profundo intercambio intelectual constituye un ejemplo fascinante de cooperaci\u00f3n po\u00e9tica estadounidense-rusa a finales del siglo XX. Su obra demuestra profundas afinidades con la poes\u00eda L=A=N=G=U=A=G=E, reforzadas por conexiones personales con figuras clave de ese movimiento. Las caracter\u00edsticas compartidas incluyen un rechazo de la voz autoral unificada, resistencia a la rima y m\u00e9trica tradicionales (explorando en su lugar la prosa po\u00e9tica), y una profunda indagaci\u00f3n en la experiencia sensorial y la conciencia. Esto \u00faltimo es particularmente vital: Dragomoshchenko prueba activamente filosof\u00edas de la mente y la fenomenolog\u00eda, junto con diversas teor\u00edas literarias, culturales y ling\u00fc\u00edsticas, encarnando el esp\u00edritu de un poeta fil\u00f3sofo.<\/p>\n
Su \u00faltimo libro, Tavtologiia<\/em> (Tautolog\u00eda), y el que le precedi\u00f3, Opisanie<\/em> (Descripci\u00f3n), destacan el papel de la abstracci\u00f3n y el pensamiento categ\u00f3rico en su poes\u00eda, lo que tambi\u00e9n se extiende, podr\u00eda argumentarse, a su fotograf\u00eda. En su largo poema To Xenia<\/em>, Dragomoshchenko escribi\u00f3: “la poes\u00eda no es una confesi\u00f3n de amor \/ al lenguaje y a la amada \/ sino una indagaci\u00f3n”. Esta l\u00ednea distancia su obra, incluso poemas presentados como discurso directo, de la poes\u00eda amorosa convencional. Tambi\u00e9n rechaza notablemente la idea de la poes\u00eda como principalmente una devoci\u00f3n al lenguaje en s\u00ed mismo, un concepto que podr\u00eda motivar a poetas como Joseph Brodsky a verse a s\u00ed mismos como “trabajando para el diccionario”. Para Dragomoshchenko, tal marco no se aplica. La poes\u00eda como indagaci\u00f3n es, en esencia, poes\u00eda como filosof\u00eda. \u00bfQu\u00e9 tipo de indagaci\u00f3n? Una hip\u00f3tesis convincente es que es una indagaci\u00f3n ontol\u00f3gica: una exploraci\u00f3n de la naturaleza del yo y el otro, y el lugar del yo dentro de un mundo de diferencia.<\/p>\n Al enfatizar la dimensi\u00f3n filos\u00f3fica de su obra, tengo en mente un enfoque filos\u00f3fico contempor\u00e1neo espec\u00edfico, a menudo asociado con Stanley Cavell, quien a veces lo describ\u00eda como anti-filosof\u00eda. Este enfoque se alinea con pensadores como Emerson, Thoreau y particularmente Wittgenstein, quien fue significativo para Dragomoshchenko. Es una filosof\u00eda a menudo vinculada al escepticismo. Cavell caracteriz\u00f3 al esc\u00e9ptico como alguien que “anhela la vacuidad del lenguaje, como liber\u00e1ndose de las responsabilidades del significado, como siendo atra\u00eddo a aniquilar la exterioridad o la alteridad”. Esta “vacuidad del lenguaje” es, parad\u00f3jicamente, central en la poes\u00eda de Dragomoshchenko, manifest\u00e1ndose a menudo en cambios abruptos de motivo o tema, reflejando una especie de inquietud cognitiva. Cavell postula que el arte ofrece una forma de resistir el escepticismo. Por lo tanto, volverse al arte es intr\u00ednsecamente un acto esperanzador, una entonaci\u00f3n que impregna la obra de Dragomoshchenko y que probablemente impuls\u00f3 su prol\u00edfica producci\u00f3n y extensa correspondencia. David Rodowick captur\u00f3 esta paradoja del escepticismo esperanzador en un ensayo sobre Cavell, sugiriendo que el escepticismo “abre la posibilidad de estar nuevamente presente para uno mismo o reconocer c\u00f3mo podemos volver a estar presentes para nosotros mismos”.<\/p>\n Dragomoshchenko busca constantemente momentos en los que la presencia del yo se siente alcanzable. Si bien trata estas exploraciones con seriedad, no es un fil\u00f3sofo sistem\u00e1tico que construya sistemas r\u00edgidos de verdad. En cambio, rodea ideas filos\u00f3ficas, las considera, vive con ellas el tiempo suficiente para componer un poema y luego sigue adelante, quiz\u00e1s revisando o comenzando de nuevo. Esta inconclusividad, esta sensaci\u00f3n de proceso perpetuo, es quiz\u00e1s m\u00e1s evidente en su poes\u00eda, pero incluso sus fotograf\u00edas a menudo buscan lo que Neil Hertz denomin\u00f3 “figuras para lo irrepresentable”. \u00bfC\u00f3mo se hace visible la pura masa de sensaci\u00f3n, impresi\u00f3n, percepci\u00f3n y memoria?<\/p>\n En su fotograf\u00eda, Dragomoshchenko exploraba frecuentemente la textura, como se ve en la imagen de un imperdible atravesando una red utilizada para la cubierta de Tavtologiia<\/em>. Este trozo de red suavemente drapeado, ligeramente torcido, transforma la potencial sugerencia de una cuadr\u00edcula en un patr\u00f3n de peque\u00f1as demarcaciones cuadradas que nunca terminan de enderezarse.<\/p>\n La imagen est\u00e1 particularmente marcada por su peque\u00f1a rasgadura, una forma de V invertida de la que se hace eco el imperdible abierto, aunque colgado de forma segura. El imperdible podr\u00eda simbolizar la reparaci\u00f3n, el acto de volver a unir tela rota. Sin embargo, permanece abierto, sugiriendo una negativa a este gesto de reparaci\u00f3n. Este detalle puede leerse como la forma en que Dragomoshchenko incluye, incluso valora, el elemento del defecto o “error”, un concepto que explora en su poes\u00eda. En el poema “Accidia”, por ejemplo, afirma que “todo comienza en un error de visi\u00f3n”. Esta capacidad para apreciar desviaciones y errores resuena con la idea formalista del lenguaje po\u00e9tico como lenguaje ‘deformado’, y esta fotograf\u00eda apoya visualmente tal argumento. El ojo es atra\u00eddo hacia el imperdible, y luego m\u00e1s abajo hacia dos rayas horizontales blancas que parecen anclar la imagen, estabilizando su naturaleza material delgada y endeble.<\/p>\n La ligereza e insustancialidad de la red son particularmente notables cuando se contrastan con otra imagen conocida como “nieve seca”.<\/p>\n A mi parecer, el aspecto m\u00e1s misterioso y hermoso de esta fotograf\u00eda es su solidez indeterminada. Los escombros y las hojas parecen no tanto incrustados en nieve endurecida como delicadamente suspendidos sobre una superficie que se asemeja a espuma. Esta textura esponjosa invita a considerar su potencial analog\u00eda con el funcionamiento de la mente: fluida, porosa, ef\u00edmera.<\/p>\n Elaine Scarry escribe de manera convincente sobre c\u00f3mo la instrucci\u00f3n verbal puede evocar im\u00e1genes mentales, destacando que las flores tienen la textura y delgadez ideales para una f\u00e1cil representaci\u00f3n. Dragomoshchenko, sin embargo, parece interesado en texturas m\u00e1s resistentes a la representaci\u00f3n mental inmediata. Cuando presenta superficies veladas, como en la siguiente imagen, a menudo complica su recepci\u00f3n al introducir algo ligeramente incongruente. Tanto esta insistencia en elementos inesperados como la exploraci\u00f3n de texturas reaparecen en sus poemas, sugiriendo que sus fotograf\u00edas pueden entrenarnos para ser lectores m\u00e1s sintonizados con tales disonancias.<\/p>\n En esta impactante imagen de superposici\u00f3n de tejido negro, la alegor\u00eda no se refiere tanto al trabajo de la mente como a un principio est\u00e9tico: la idea del tiempo detenido en la fotograf\u00eda. La imagen simult\u00e1neamente oscurece y duplica el momento capturado. El c\u00edrculo tenue de una esfera de reloj en la parte inferior insin\u00faa las reverberaciones de eco del tiempo, si no sus repeticiones directas. Aqu\u00ed, el tiempo interact\u00faa con el textil, arrugado como la superficie de la negrura velada. Las variadas formas y dise\u00f1os de luz capturados en \u00e1ngulos extra\u00f1os sugieren proceso y movimiento en lugar de cualquier detenci\u00f3n de la cronolog\u00eda.<\/p>\n Un efecto similar, utilizando un m\u00e9todo diferente, se logra en las superficies veladas y reflectantes de la siguiente imagen. Esta fotograf\u00eda separa el textil del vidrio, ofreciendo dos superficies distintas: una ondulante, otra lisa. Ambas nos permiten “ver a trav\u00e9s” hacia el mundo exterior.<\/p>\n Al igual que la fotograf\u00eda de la “nieve seca”, esta imagen invita a la reflexi\u00f3n sobre la naturaleza incierta de las superficies. Aqu\u00ed, est\u00e1n estratificadas: suave contra duro, fluido contra plano. Similar a la imagen del imperdible, la foto del vestido parece anclada por la l\u00ednea horizontal de edificios abajo y los cables arriba. Los cables telef\u00f3nicos son sutilmente replicados por las l\u00edneas de la percha, una metonimia visual probablemente apreciada por el poeta. Sin embargo, las vetas de agua en el cristal de la ventana atraen una atenci\u00f3n m\u00e1s cercana, especialmente hacia la parte inferior de la imagen. Del mismo modo, el travesa\u00f1o de la ventana, que deber\u00eda proporcionar estabilidad, est\u00e1 desenfocado en el centro, suavizando su efecto de anclaje. El vestido en s\u00ed, como el tejido sobre el reloj, apenas oculta lo que hay detr\u00e1s, sin embargo, estamos mirando algo mucho menos abstracto. El vestido sugiere no meramente tela, sino una presencia humana. Est\u00e1 sostenido contra la luz, una forma transl\u00facida destinada a envolver un cuerpo. El vestido parece medir la luz contra la persona ausente que vestir\u00eda, destacando el potencial de un objeto simple para evocar una profunda conexi\u00f3n humana. Esta interacci\u00f3n entre objeto, luz y ausencia es un tema recurrente en la obra de un creador de poema fotogr\u00e1fico como Dragomoshchenko.<\/p>\n Una vez m\u00e1s, encontramos el trabajo de la imaginaci\u00f3n, muy similar a lo que Scarry describe en Dreaming by the Book<\/em>, donde habla del poder del lenguaje para hacernos visualizar texturas, pliegues y profundidades. La fotograf\u00eda de Dragomoshchenko, al menos en estos ejemplos, no muestra principalmente el impulso de usar la c\u00e1mara para capturar “algo que es<\/em>“, como define Roland Barthes en Camera Lucida<\/em>. En cambio, sus fotograf\u00edas funcionan como una especie de representaci\u00f3n de segundo orden: son la idea de la cosa, una representaci\u00f3n del compromiso de nuestra mente con ella. Cada fotograf\u00eda se convierte en una afirmaci\u00f3n de la propia realidad de la mente, proyectando un mundo de imaginaci\u00f3n, un juego de superficies y texturas que involucra los sentidos h\u00e1pticos tanto como los visuales. Para este poeta, la fotograf\u00eda emprende un trabajo ontol\u00f3gico, afirmando los placeres y espacios del ser, sugiriendo un enfoque \u00fanico para crear un poema fotogr\u00e1fico no solo por<\/em> un fot\u00f3grafo, sino como<\/em> un fot\u00f3grafo.<\/p>\n A\u00fan estamos lejos de comprender completamente la profundidad y naturaleza del lugar en el mundo po\u00e9tico de Dragomoshchenko. Claramente es m\u00e1s que mera geograf\u00eda, como lo demuestra el t\u00edtulo de su libro de 2005, On the Shores of Unfounded River<\/em>. Veamos un poema de esa colecci\u00f3n. Comienza afirmando la imposibilidad de escapar de la ubicaci\u00f3n actual. Este lugar es la p\u00e1gina y la c\u00e1mara, lo que significa que no hay escape de uno mismo, un hombre que hace cosas encorvado sobre una p\u00e1gina, que “picotea” letras para escribir poemas, que posee “todo tipo de c\u00e1maras de fotos”. Reveladoramente, la ubicaci\u00f3n f\u00edsica real de estos poemas y c\u00e1maras queda indefinida. Si bien las descripciones de paisajes aparecen en otras partes de su obra, en este poema, se reducen a “sombras” y una “hoja verde”.<\/p>\n Translated by Eugene Ostashevsky<\/em><\/p>\n Este poema invoca la fotograf\u00eda no a trav\u00e9s de la \u00e9cfrasis \u2013describiendo una fotograf\u00eda o instruy\u00e9ndonos a imaginar una\u2013 sino referenciando directamente “todo tipo de c\u00e1maras de fotos”. Llamar la atenci\u00f3n sobre las m\u00e1quinas de hacer im\u00e1genes trae a colaci\u00f3n un debate est\u00e9tico clave sobre la fotograf\u00eda: si califica como arte ya que depende de procesos mec\u00e1nicos en lugar de \u00fanicamente de la voluntad del artista. Sin embargo, Dragomoshchenko dirige la cuesti\u00f3n de la agencia hacia otro lugar. Estas c\u00e1maras no niegan su voluntad m\u00e1s de lo que lo hace el teclado impl\u00edcito que usa para “picotear” palabras. Ninguna puede ser escapada; ambas impulsan al poeta hacia la creaci\u00f3n. Las “cucharas de plata” y las “sombras” reviven la posibilidad de la \u00e9cfrasis, incit\u00e1ndonos a visualizar elementos de una posible fotograf\u00eda que brillar\u00edan y oscurecer\u00edan. Las herramientas que facilitan los poemas tambi\u00e9n sugieren fotograf\u00edas: superficies reflectantes, m\u00e1s sombras, una ventana. La ventana insin\u00faa un mundo externo, pero el poeta bloquea cualquier escape, encerrado dentro de los confines de su propia cabeza, una cabeza que percibe principalmente a trav\u00e9s del dolor.<\/p>\n Cuando las palabras de la l\u00ednea inicial \u2014”Y no es que pueda escapar a alguna parte”\u2014 se repiten entre comillas, casi como un estribillo, revela al poeta inmerso en un di\u00e1logo interno. La imagen de su cabeza parti\u00e9ndose en dos visualiza esta conversaci\u00f3n, haciendo eco de las extensas conversaciones y el intercambio epistolar que caracterizaron gran parte de la obra m\u00e1s amplia de Dragomoshchenko. Sin embargo, aqu\u00ed, la charla es solitaria, un deseo de decir “adi\u00f3s” a un otro no visto. El acto de habla deseado se eleva a canci\u00f3n, espec\u00edficamente “canto de \u00f3pera”. Si bien podr\u00eda ser cualquier aria, evoca la famosa aria de Lensky de Eugene Onegin<\/em>, que presenta prominentemente la palabra “adi\u00f3s” (“proshchai”). Para Dragomoshchenko, la fuente espec\u00edfica es menos cr\u00edtica que la fenomenolog\u00eda del acto en s\u00ed mismo. La descripci\u00f3n de Cavell del canto, particularmente del aria, es relevante aqu\u00ed, ya que transmite “la sensaci\u00f3n de estar presionado o estirado entre mundos”. El poeta fantasea con cantar el perfecto “adi\u00f3s” oper\u00edstico en la oscuridad y la nada, realizando un acto de despedida. Debemos evitar leer este poema, publicado a\u00f1os antes de cualquier enfermedad conocida, como una premonici\u00f3n de su muerte o de nuestro duelo. El dolor y la mortalidad est\u00e1n presentes, pero como siempre lo est\u00e1n al contemplar cuestiones del ser. Quiz\u00e1s una sensaci\u00f3n similar se captura en la exploraci\u00f3n reflexiva de los viajes, como en un poema de viaje<\/a>.<\/p>\n La palabra cantada sirve como algo m\u00e1s que una mera distracci\u00f3n de una cabeza que palpita; su efecto inmediato es devolver al poeta a s\u00ed mismo, pero a un yo visto como si desde la distancia. Como podr\u00eda sugerir el argumento de Cavell sobre el escepticismo, el poeta es r\u00e1pida y f\u00e1cilmente \u2014como describen sus propios adverbios\u2014 llevado de vuelta a una aprehensi\u00f3n inmediata de su propia existencia. Dirige su atenci\u00f3n a sus manos, a sus compa\u00f1eros familiares de vino y cigarrillos, que sus manos casi parecen buscar. Esta no es la “mano viva” de Keats extendi\u00e9ndose hacia los lectores, afirmando el poder inmortal de la palabra, sino m\u00e1s bien el propio recordatorio del poeta de su capacidad de tacto, la misma sensaci\u00f3n que sus fotograf\u00edas a menudo exploran. Esta conexi\u00f3n entre el estado interno, las sensaciones f\u00edsicas y el mundo visual\/t\u00e1ctil capturado por la fotograf\u00eda es central para entender a Dragomoshchenko como un poeta que fotograf\u00eda y un fot\u00f3grafo que escribe poemas.<\/p>\n Otros poemas ofrecen v\u00edas similares de exploraci\u00f3n, informadas por la sensibilidad visual presente en su fotograf\u00eda. En “Dreams Photographers Appear To”, el poeta pone de manifiesto paradojas del lugar, haciendo eco de las evasiones vistas en “And it’s not like I can run off somewhere”. El poema est\u00e1 ambientado en un espacio transitorio, un “Casablanca” que existe tanto en la pel\u00edcula como en la mente. El poema en prosa “Agora” presenta otra paradoja: representa un espacio p\u00fablico y cultural para la conversaci\u00f3n y el intercambio de ideas, que se remonta al mundo antiguo donde se origin\u00f3 la filosof\u00eda. En este poema, la fotograf\u00eda encontrada sirve como un poderoso emblema de representaci\u00f3n de segundo orden, doblemente distanciada de su sujeto, las l\u00edneas de poes\u00eda. En ninguna parte es m\u00e1s evidente el interjuego entre lo verbal y lo visual que aqu\u00ed. Al igual que sus fotograf\u00edas, estos poemas a menudo utilizan met\u00e1foras para la traducci\u00f3n: entre el arte y la filosof\u00eda, entre eras culturales, entre realidades tangibles y mitos imaginados.<\/p>\n El enfoque \u00fanico de Arkadii Dragomoshchenko, que combina la indagaci\u00f3n filos\u00f3fica de su poes\u00eda con la exploraci\u00f3n de texturas y a nivel de superficie de su fotograf\u00eda, ofrece un campo rico para comprender el concepto de un poema fotogr\u00e1fico. Su obra desaf\u00eda los l\u00edmites tradicionales entre las formas de arte visuales y verbales, proponiendo que el acto de ver, capturar y representar el mundo a trav\u00e9s de un lente est\u00e1 intr\u00ednsecamente vinculado al proceso de construcci\u00f3n de significado y cuestionamiento de la realidad a trav\u00e9s del lenguaje. Sus poemas no son simplemente acompa\u00f1ados por fotograf\u00edas, ni sus fotograf\u00edas son ilustraciones simples de su verso. M\u00e1s bien, ambas son l\u00edneas de indagaci\u00f3n paralelas e intersectantes sobre la percepci\u00f3n, la conciencia y la naturaleza esquiva del ser, filtradas a trav\u00e9s de sensibilidades distintas pero complementarias de un poeta y un fot\u00f3grafo. Este profundo compromiso con ambos medios eleva su contribuci\u00f3n, haciendo de su cuerpo de obra un estudio de caso convincente sobre c\u00f3mo el ojo del fot\u00f3grafo puede moldear profundamente la expresi\u00f3n po\u00e9tica.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"![\"Un](\"https:\/\/latrespace.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/09sandlerembedded1.webp\")
Un imperdible atraviesa una red drapeada, con una peque\u00f1a rasgadura cerca.<\/em><\/p>\n![\"Primer](\"https:\/\/latrespace.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/09sandlerembedded2.webp\")
Primer plano detallado de escombros y hojas dispersos sobre una superficie texturizada, posiblemente nevada o espumosa.<\/em><\/p>\n![\"Un](\"https:\/\/latrespace.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/09sandlerembedded3.webp\")
Un pa\u00f1uelo o tela negra arrugada superpuesta sobre una superficie, con un c\u00edrculo tenue parecido a una esfera de reloj visible debajo.<\/em><\/p>\n![\"Un](\"https:\/\/latrespace.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/09sandlerembedded4.webp\")
Un vestido o tela de color claro y fluido cuelga frente a una ventana con reflejos y vetas de agua, con edificios visibles al exterior.<\/em><\/p>\nAnd it\u2019s not like I can run off somewhere. First,\n I\u2019m poring over the page this is written on.\n Second, all sorts of photo cameras, silver spoons, shadows.\n Letters that are pecked out among shadows, various \u2026\n reflections even, just in case. Also I see\n a window. And I have a headache. And I have more of a headache.\n \u201cNot like I can run off somewhere\u201d becomes\n a kind of opera singing. Why should I even need to\n run off somewhere. Better my head split \u201cin two.\u201d\n To sing \u2014 better, without seeing anybody \u2014 something like \u201cfarewell\u201d\n then, it\u2019s faster and easier that way. And occasionally some wine\n and a green leaf. To feel it in my hands,\n and then light up a cigarette.<\/code><\/pre>\n