Au cours de sa carri\u00e8re, Dragomoshchenko a publi\u00e9 neuf livres de prose et de po\u00e9sie en russe. Son \u0153uvre a \u00e9t\u00e9 traduite en de nombreuses langues, notamment en anglais, souvent gr\u00e2ce \u00e0 d’importantes collaborations avec des po\u00e8tes am\u00e9ricains comme Lyn Hejinian. Leur relation durable de traduction mutuelle et d’\u00e9change intellectuel profond constitue un exemple fascinant de coop\u00e9ration po\u00e9tique am\u00e9ricano-russe \u00e0 la fin du XXe si\u00e8cle. Son \u0153uvre d\u00e9montre de profondes affinit\u00e9s avec la po\u00e9sie L=A=N=G=U=A=G=E, renforc\u00e9es par des liens personnels avec des figures cl\u00e9s de ce mouvement. Les caract\u00e9ristiques partag\u00e9es incluent un rejet de la voix auctoriale unifi\u00e9e, une r\u00e9sistance \u00e0 la rime et au m\u00e8tre traditionnels (explorant plut\u00f4t la prose po\u00e9tique), et une exploration approfondie de l’exp\u00e9rience sensorielle et de la conscience. Ce dernier point est particuli\u00e8rement vital : Dragomoshchenko met activement \u00e0 l’\u00e9preuve les philosophies de l’esprit et la ph\u00e9nom\u00e9nologie, ainsi que diverses th\u00e9ories litt\u00e9raires, culturelles et linguistiques, incarnant l’esprit d’un po\u00e8te-philosophe.<\/p>\n
Son dernier livre, Tavtologiia<\/em> (Tautologie), et celui qui le pr\u00e9c\u00e9dait, Opisanie<\/em> (Description), soulignent le r\u00f4le de l’abstraction et de la pens\u00e9e cat\u00e9gorielle dans sa po\u00e9sie, qui s’\u00e9tend \u00e9galement, sans doute, \u00e0 sa photographie. Dans son long po\u00e8me \u00c0 Xenia<\/em>, Dragomoshchenko a \u00e9crit : \u00ab la po\u00e9sie n’est pas une confession d’amour \/ \u00e0 la langue et \u00e0 la bien-aim\u00e9e \/ mais une enqu\u00eate \u00bb. Ce vers \u00e9loigne son \u0153uvre, m\u00eame les po\u00e8mes pr\u00e9sent\u00e9s comme une adresse directe, de la po\u00e9sie amoureuse conventionnelle. Il rejette \u00e9galement notamment l’id\u00e9e que la po\u00e9sie soit principalement une d\u00e9votion \u00e0 la langue elle-m\u00eame, un concept qui pourrait motiver des po\u00e8tes comme Joseph Brodsky \u00e0 se consid\u00e9rer comme \u00ab travaillant pour le dictionnaire \u00bb. Pour Dragomoshchenko, un tel cadre ne s’applique pas. La po\u00e9sie en tant qu’enqu\u00eate est, en essence, la po\u00e9sie en tant que philosophie. Quel type d’enqu\u00eate ? Une hypoth\u00e8se convaincante est qu’il s’agit d’une enqu\u00eate ontologique \u2013 une exploration de la nature du soi et de l’autre, et de la place du soi dans un monde de diff\u00e9rence.<\/p>\n Lorsque je souligne la dimension philosophique de son \u0153uvre, j’ai \u00e0 l’esprit une approche philosophique contemporaine sp\u00e9cifique, souvent associ\u00e9e \u00e0 Stanley Cavell, qui la d\u00e9crivait parfois comme de l’anti-philosophie. Cette approche s’aligne avec des penseurs comme Emerson, Thoreau, et surtout Wittgenstein, qui fut important pour Dragomoshchenko. C’est une philosophie souvent li\u00e9e au scepticisme. Cavell caract\u00e9risait le sceptique comme quelqu’un \u00ab qui aspire au vide du langage, comme se d\u00e9barrassant des responsabilit\u00e9s du sens, comme \u00e9tant attir\u00e9 par l’annihilation de l’externalit\u00e9 ou de l’alt\u00e9rit\u00e9 \u00bb. Ce \u00ab vide du langage \u00bb est, paradoxalement, central dans la po\u00e9sie de Dragomoshchenko, se manifestant souvent par des changements abrupts de motif ou de th\u00e8me, refl\u00e9tant une sorte d’agitation cognitive. Cavell postule que l’art offre un moyen de r\u00e9sister au scepticisme. Ainsi, se tourner vers l’art est intrins\u00e8quement un acte d’espoir, une intonation qui impr\u00e8gne l’\u0153uvre de Dragomoshchenko et qui a probablement aliment\u00e9 sa production prolifique et sa correspondance \u00e9tendue. David Rodowick a saisi ce paradoxe du scepticisme plein d’espoir dans un essai sur Cavell, sugg\u00e9rant que le scepticisme \u00ab ouvre la possibilit\u00e9 d’\u00eatre \u00e0 nouveau pr\u00e9sent \u00e0 soi-m\u00eame ou de reconna\u00eetre comment nous pouvons redevenir pr\u00e9sents \u00e0 nous-m\u00eames \u00bb.<\/p>\n Dragomoshchenko recherche constamment les moments o\u00f9 la pr\u00e9sence \u00e0 soi-m\u00eame semble r\u00e9alisable. Bien qu’il traite ces explorations s\u00e9rieusement, ce n’est pas un philosophe syst\u00e9matique construisant des syst\u00e8mes rigides de v\u00e9rit\u00e9. Au lieu de cela, il gravite autour des id\u00e9es philosophiques, les examine, vit avec elles assez longtemps pour composer un po\u00e8me, puis passe \u00e0 autre chose, peut-\u00eatre en r\u00e9visant ou en recommen\u00e7ant. Cette non-finitude, ce sentiment de processus perp\u00e9tuel, est peut-\u00eatre plus \u00e9vident dans sa po\u00e9sie, mais m\u00eame ses photographies s’efforcent souvent de ce que Neil Hertz a appel\u00e9 des \u00ab figures de l’irrepr\u00e9sentable \u00bb. Comment rendre visible l’\u00e9norme masse de sensations, d’impressions, de perceptions et de souvenirs ?<\/p>\n Dans sa photographie, Dragomoshchenko a fr\u00e9quemment explor\u00e9 la texture, comme on le voit dans l’image d’une \u00e9pingle de s\u00fbret\u00e9 per\u00e7ant un filet utilis\u00e9 pour la couverture de Tavtologiia<\/em>. Ce morceau de filet d\u00e9licatement drap\u00e9, l\u00e9g\u00e8rement de travers, transforme la suggestion potentielle d’une grille en un motif de minuscules d\u00e9limitations carr\u00e9es qui ne se redressent jamais compl\u00e8tement.<\/p>\n L’image est particuli\u00e8rement marqu\u00e9e par sa petite d\u00e9chirure, une forme de V invers\u00e9 reprise par l’\u00e9pingle de s\u00fbret\u00e9 ouverte, mais solidement accroch\u00e9e. L’\u00e9pingle pourrait symboliser la r\u00e9paration, l’action de rejoindre un tissu d\u00e9chir\u00e9. Pourtant, elle reste ouverte, sugg\u00e9rant un refus de ce geste de r\u00e9paration. Ce d\u00e9tail peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 comme la mani\u00e8re de Dragomoshchenko d’inclure, voire de valoriser, l’\u00e9l\u00e9ment du d\u00e9faut ou de l’\u00ab erreur \u00bb, un concept qu’il explore dans sa po\u00e9sie. Dans le po\u00e8me \u00ab Accidia \u00bb, par exemple, il affirme que \u00ab tout commence dans une erreur de vision \u00bb. Cette capacit\u00e9 \u00e0 appr\u00e9cier les d\u00e9viations et les erreurs r\u00e9sonne avec l’id\u00e9e formaliste de la langue po\u00e9tique comme langue \u00ab d\u00e9form\u00e9e \u00bb, et cette photographie soutient visuellement un tel argument. L’\u0153il est attir\u00e9 vers le bas vers l’\u00e9pingle, puis plus loin vers deux bandes blanches horizontales qui semblent ancrer l’image, stabilisant sa nature mat\u00e9rielle fine et l\u00e9g\u00e8re.<\/p>\n La l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 et le caract\u00e8re immat\u00e9riel du filet sont particuli\u00e8rement frappants lorsqu’on les contraste avec une autre image connue sous le nom de \u00ab neige s\u00e8che \u00bb.<\/p>\n \u00c0 mes yeux, l’aspect le plus myst\u00e9rieux et magnifique de cette photographie est sa solidit\u00e9 ind\u00e9termin\u00e9e. Les d\u00e9bris et les feuilles ne semblent pas tant incrust\u00e9s dans de la neige durcie que d\u00e9licatement pos\u00e9s sur une surface qui ressemble \u00e0 de la mousse. Cette texture spongieuse invite \u00e0 la r\u00e9flexion sur son analogie potentielle avec le fonctionnement de l’esprit \u2013 fluide, poreux, \u00e9ph\u00e9m\u00e8re.<\/p>\n Elaine Scarry \u00e9crit de mani\u00e8re convaincante sur la mani\u00e8re dont l’instruction verbale peut \u00e9voquer des images mentales, soulignant que les fleurs ont la texture et la finesse id\u00e9ales pour une repr\u00e9sentation facile. Dragomoshchenko, cependant, semble s’int\u00e9resser \u00e0 des textures plus r\u00e9sistantes \u00e0 une imagerie mentale imm\u00e9diate. Lorsqu’il pr\u00e9sente des surfaces diaphanes, comme dans l’image suivante, il complique souvent leur r\u00e9ception en introduisant quelque chose de l\u00e9g\u00e8rement incongru. Cette insistance sur des \u00e9l\u00e9ments inattendus et l’exploration des textures r\u00e9apparaissent dans ses po\u00e8mes, sugg\u00e9rant que ses photographies peuvent nous entra\u00eener \u00e0 devenir des lecteurs plus attentifs \u00e0 de telles dissonances.<\/p>\n Dans cette image frappante de superposition de tissu noir, l’all\u00e9gorie concerne moins le travail de l’esprit et davantage un principe esth\u00e9tique : l’id\u00e9e du temps arr\u00eat\u00e9 en photographie. L’image obscurcit et duplique simultan\u00e9ment le moment captur\u00e9. Le l\u00e9ger cercle d’un cadran de montre en bas fait allusion aux r\u00e9verb\u00e9rations du temps, voire \u00e0 ses r\u00e9p\u00e9titions pures et simples. Ici, le temps interagit avec le textile, froiss\u00e9 comme la surface de la noirceur diaphane. Les formes et motifs vari\u00e9s de lumi\u00e8re capt\u00e9s sous des angles \u00e9tranges sugg\u00e8rent le processus et le mouvement plut\u00f4t qu’un arr\u00eat quelconque de la chronologie.<\/p>\n Un effet similaire, utilisant une m\u00e9thode diff\u00e9rente, est obtenu dans les surfaces diaphanes et r\u00e9fl\u00e9chissantes de l’image suivante. Cette photographie s\u00e9pare le textile du verre, offrant deux surfaces distinctes \u2014 l’une ondulante, l’autre lisse. Toutes deux nous permettent de \u00ab voir \u00e0 travers \u00bb le monde ext\u00e9rieur.<\/p>\n Comme la photographie de la \u00ab neige s\u00e8che \u00bb, cette image invite \u00e0 la r\u00e9flexion sur la nature incertaine des surfaces. Ici, elles sont superpos\u00e9es : doux contre dur, fluide contre plat. Similaire \u00e0 l’image de l’\u00e9pingle de s\u00fbret\u00e9, la photo de la robe semble ancr\u00e9e par la ligne horizontale des b\u00e2timents en contrebas et les fils en hauteur. Les fils t\u00e9l\u00e9phoniques sont subtilement repris par les lignes du cintre m\u00e9tallique, une m\u00e9tonymie visuelle probablement appr\u00e9ci\u00e9e par le po\u00e8te. Cependant, les traces d’eau sur la vitre attirent plus l’attention, surtout vers le bas de l’image. De m\u00eame, la barre transversale de la fen\u00eatre, qui devrait fournir de la stabilit\u00e9, est floue au centre, att\u00e9nuant son effet d’ancrage. La robe elle-m\u00eame, comme le tissu sur la montre, masque \u00e0 peine ce qui se trouve derri\u00e8re elle, pourtant nous regardons quelque chose de beaucoup moins abstrait. La robe sugg\u00e8re non seulement du tissu mais une pr\u00e9sence humaine. Elle est tenue \u00e0 la lumi\u00e8re, une forme translucide destin\u00e9e \u00e0 envelopper un corps. La robe semble mesurer la lumi\u00e8re par rapport \u00e0 la personne absente qu’elle v\u00eatirait, soulignant le potentiel qu’a un simple objet d’\u00e9voquer une connexion humaine profonde. Cette interaction entre l’objet, la lumi\u00e8re et l’absence est un th\u00e8me r\u00e9current dans l’\u0153uvre d’un cr\u00e9ateur de po\u00e8mes photographes comme Dragomoshchenko.<\/p>\n \u00c0 nouveau, nous rencontrons le travail de l’imagination, tout comme dans Dreaming by the Book<\/em> de Scarry, qui d\u00e9crit le pouvoir du langage de nous faire visualiser les textures, les plis et les profondeurs. La photographie de Dragomoshchenko, du moins dans ces exemples, ne manifeste pas principalement l’impulsion d’utiliser l’appareil photo pour capturer quelque chose qui est<\/em>, comme le d\u00e9finit Roland Barthes dans La Chambre claire<\/em>. Au lieu de cela, ses photographies fonctionnent comme une sorte de repr\u00e9sentation de second ordre \u2013 elles sont l’id\u00e9e de la chose, une repr\u00e9sentation de l’engagement de notre esprit avec elle. Chaque photographie devient une affirmation de la propre r\u00e9alit\u00e9 de l’esprit, projetant un monde d’imagination, un jeu de surfaces et de textures qui engage les sens haptiques autant que visuels. Pour ce po\u00e8te, la photographie entreprend un travail ontologique, affirmant les plaisirs et les espaces de l’\u00eatre, sugg\u00e9rant une approche unique pour cr\u00e9er un po\u00e8me photographique non seulement par<\/em> un photographe, mais en tant que<\/em> photographe.<\/p>\n Nous sommes encore loin de comprendre pleinement la profondeur et la nature du lieu dans le monde po\u00e9tique de Dragomoshchenko. Il est clairement plus que de la simple g\u00e9ographie, comme en t\u00e9moigne le titre de son livre de 2005, On the Shores of Unfounded River<\/em> (Sur les rives d’une rivi\u00e8re infond\u00e9e<\/em>). Regardons un po\u00e8me de ce recueil. Il commence en affirmant l’impossibilit\u00e9 d’\u00e9chapper \u00e0 sa localisation actuelle. Ce lieu est la page et l’appareil photo \u2013 ce qui signifie qu’on ne peut pas s’\u00e9chapper de soi-m\u00eame, un homme qui cr\u00e9e des choses pench\u00e9 sur une page, qui \u00ab picore \u00bb les lettres pour \u00e9crire des po\u00e8mes, qui poss\u00e8de \u00ab toutes sortes d’appareils photo \u00bb. Il est r\u00e9v\u00e9lateur que le lieu physique r\u00e9el de ces po\u00e8mes et appareils photo reste ind\u00e9fini. Bien que des descriptions de paysage apparaissent ailleurs dans son \u0153uvre, dans ce po\u00e8me, elles sont r\u00e9duites \u00e0 des \u00ab ombres \u00bb et une \u00ab feuille verte \u00bb.<\/p>\n Traduit par Eugene Ostashevsky<\/em><\/p>\n Ce po\u00e8me \u00e9voque la photographie non par l’ekphrasis \u2013 d\u00e9crivant une photographie ou nous demandant d’en imaginer une \u2013 mais en r\u00e9f\u00e9ren\u00e7ant directement \u00ab toutes sortes d’appareils photo \u00bb. Attirer l’attention sur les machines de fabrication d’images met en avant un d\u00e9bat esth\u00e9tique cl\u00e9 sur la photographie : si elle se qualifie comme art puisqu’elle repose sur des processus m\u00e9caniques plut\u00f4t que sur la seule volont\u00e9 de l’artiste. Cependant, Dragomoshchenko oriente la question de l’agentivit\u00e9 ailleurs. Ces appareils photo ne nient pas plus sa volont\u00e9 que le clavier implicite qu’il utilise pour \u00ab picorer \u00bb les mots. Aucun des deux ne peut \u00eatre \u00e9chapp\u00e9 ; tous deux poussent le po\u00e8te vers la cr\u00e9ation. Les \u00ab cuill\u00e8res en argent \u00bb et les \u00ab ombres \u00bb ravivent la possibilit\u00e9 de l’ekphrasis, nous invitant \u00e0 imaginer des \u00e9l\u00e9ments d’une photographie potentielle qui brilleraient et s’assombriraient. Les outils qui facilitent les po\u00e8mes sugg\u00e8rent aussi des photographies : surfaces r\u00e9fl\u00e9chissantes, plus d’ombres, une fen\u00eatre. La fen\u00eatre fait allusion \u00e0 un monde ext\u00e9rieur, mais le po\u00e8te bloque toute \u00e9vasion, enferm\u00e9 dans les limites de sa propre t\u00eate, une t\u00eate qu’il per\u00e7oit principalement par la douleur.<\/p>\n Lorsque les mots de la premi\u00e8re ligne \u2013 \u00ab Ce n’est pas comme si je pouvais m’enfuir quelque part \u00bb \u2013 sont r\u00e9p\u00e9t\u00e9s entre guillemets, presque comme un refrain, cela r\u00e9v\u00e8le le po\u00e8te engag\u00e9 dans un dialogue interne. L’image de sa t\u00eate se fendant en deux visualise cette conversation, faisant \u00e9cho aux conversations et correspondances \u00e9tendues qui ont caract\u00e9ris\u00e9 une grande partie de l’\u0153uvre plus large de Dragomoshchenko. Pourtant, ici, le bavardage est solitaire, un souhait de dire \u00ab adieu \u00bb \u00e0 un autre invisible. L’acte de parole d\u00e9sir\u00e9 est \u00e9lev\u00e9 au chant, sp\u00e9cifiquement au \u00ab chant d’op\u00e9ra \u00bb. Bien qu’il puisse s’agir de n’importe quel air, cela \u00e9voque le c\u00e9l\u00e8bre air de Lenski tir\u00e9 d’Eug\u00e8ne On\u00e9guine<\/em>, qui contient en \u00e9vidence le mot \u00ab adieu \u00bb (\u00ab proshchai \u00bb). Pour Dragomoshchenko, la source sp\u00e9cifique est moins critique que la ph\u00e9nom\u00e9nologie de l’acte lui-m\u00eame. La description du chant par Stanley Cavell, en particulier de l’air, est pertinente ici, car elle exprime \u00ab le sentiment d’\u00eatre press\u00e9 ou \u00e9tir\u00e9 entre les mondes \u00bb. Le po\u00e8te imagine chanter le parfait \u00ab adieu \u00bb op\u00e9ratique dans l’obscurit\u00e9 et le n\u00e9ant, accomplissant un acte de valediction. Nous devrions \u00e9viter de lire ce po\u00e8me, publi\u00e9 des ann\u00e9es avant toute maladie connue, comme une pr\u00e9monition de sa mort ou de notre deuil. La douleur et la mortalit\u00e9 sont pr\u00e9sentes, mais comme elles le sont toujours lorsque l’on contemple les questions de l’\u00eatre. Peut-\u00eatre qu’un sentiment similaire est captur\u00e9 dans l’exploration r\u00e9fl\u00e9chie des voyages, comme dans un po\u00e8me de voyage<\/a>.<\/p>\n Le mot chant\u00e9 sert \u00e0 plus qu’une simple distraction d’un mal de t\u00eate lancinant ; son effet imm\u00e9diat est de ramener le po\u00e8te \u00e0 lui-m\u00eame, mais \u00e0 un soi vu comme \u00e0 distance. Comme l’argument de Cavell sur le scepticisme pourrait le sugg\u00e9rer, le po\u00e8te est rapidement et facilement \u2013 comme le d\u00e9crivent ses propres adverbes \u2013 ramen\u00e9 \u00e0 une appr\u00e9hension imm\u00e9diate de sa propre existence. Il tourne son attention vers ses mains, vers ses compagnons familiers du vin et des cigarettes, que ses mains semblent presque atteindre. Ce n’est pas la \u00ab main vivante \u00bb de Keats tendant la main aux lecteurs, affirmant le pouvoir immortel du mot, mais plut\u00f4t le rappel \u00e0 soi du po\u00e8te de sa propre capacit\u00e9 de toucher, la sensation m\u00eame que ses photographies explorent souvent. Cette connexion entre l’\u00e9tat interne, les sensations physiques et le monde visuel\/tactile captur\u00e9 par la photographie est centrale pour comprendre Dragomoshchenko en tant que po\u00e8te qui photographie et photographe qui \u00e9crit des po\u00e8mes.<\/p>\n D’autres po\u00e8mes offrent des voies d’exploration similaires, \u00e9clair\u00e9es par la sensibilit\u00e9 visuelle pr\u00e9sente dans sa photographie. Dans \u00ab R\u00eaves o\u00f9 apparaissent des photographes \u00bb, le po\u00e8te met en \u00e9vidence les paradoxes du lieu, faisant \u00e9cho aux \u00e9chappatoires vues dans \u00ab Et ce n’est pas comme si je pouvais m’enfuir quelque part \u00bb. Le po\u00e8me se d\u00e9roule dans un espace transitoire \u2013 un \u00ab Casablanca \u00bb qui existe \u00e0 la fois dans le film et dans l’esprit. Le po\u00e8me en prose \u00ab Agora \u00bb pr\u00e9sente un autre paradoxe : il repr\u00e9sente un espace public et culturel pour la conversation et l’\u00e9change d’id\u00e9es, remontant au monde antique o\u00f9 la philosophie a pris naissance. Dans ce po\u00e8me, la photographie trouv\u00e9e sert d’embl\u00e8me puissant de la repr\u00e9sentation de second ordre, doublement distanc\u00e9e de son sujet, des vers de po\u00e9sie. Nulle part ailleurs l’interaction entre le verbal et le visuel n’est plus \u00e9vidente qu’ici. Comme ses photographies, ces po\u00e8mes utilisent souvent des m\u00e9taphores de la traduction \u2013 entre l’art et la philosophie, entre les \u00e9poques culturelles, entre les r\u00e9alit\u00e9s tangibles et les mythes imaginaires.<\/p>\n L’approche unique d’Arkadii Dragomoshchenko, m\u00ealant l’enqu\u00eate philosophique de sa po\u00e9sie \u00e0 l’exploration texturale et superficielle de sa photographie, offre un riche champ pour comprendre le concept d’un po\u00e8me photographe. Son \u0153uvre remet en question les fronti\u00e8res traditionnelles entre les formes d’art visuel et verbal, proposant que l’acte de voir, de capturer et de repr\u00e9senter le monde \u00e0 travers un objectif est intimement li\u00e9 au processus de construction du sens et de questionnement de la r\u00e9alit\u00e9 par le langage. Ses po\u00e8mes ne sont pas simplement accompagn\u00e9s de photographies, pas plus que ses photographies ne sont de simples illustrations de ses vers. Au contraire, les deux sont des lignes d’enqu\u00eate parall\u00e8les et intersectantes sur la perception, la conscience et la nature insaisissable de l’\u00eatre, filtr\u00e9es \u00e0 travers les sensibilit\u00e9s distinctes mais compl\u00e9mentaires d’un po\u00e8te et d’un photographe. Ce profond engagement envers les deux m\u00e9diums \u00e9l\u00e8ve sa contribution, faisant de son \u0153uvre une \u00e9tude de cas convaincante sur la mani\u00e8re dont l’\u0153il du photographe peut profond\u00e9ment fa\u00e7onner l’expression po\u00e9tique.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"![\"Une](\"https:\/\/latrespace.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/09sandlerembedded1.webp\")
Une \u00e9pingle de s\u00fbret\u00e9 per\u00e7ant un filet drap\u00e9 avec une petite d\u00e9chirure.<\/em><\/p>\n![\"Gros](\"https:\/\/latrespace.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/09sandlerembedded2.webp\")
Gros plan de d\u00e9bris et feuilles sur surface textur\u00e9e (neige ou mousse).<\/em><\/p>\n![\"Tissu](\"https:\/\/latrespace.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/09sandlerembedded3.webp\")
Tissu noir froiss\u00e9 sur surface, avec cercle flou (cadran de montre).<\/em><\/p>\n![\"Robe](\"https:\/\/latrespace.com\/wp-content\/uploads\/2025\/05\/09sandlerembedded4.webp\")
Robe fluide devant fen\u00eatre avec reflets et b\u00e2timents ext\u00e9rieurs.<\/em><\/p>\nEt ce n'est pas comme si je pouvais m'enfuir quelque part. D'abord,\n je me penche sur la page sur laquelle ceci est \u00e9crit.\n Ensuite, toutes sortes d'appareils photo, des cuill\u00e8res en argent, des ombres.\n Des lettres qui sont picor\u00e9es parmi les ombres, diverses...\n des reflets m\u00eame, juste au cas o\u00f9. Je vois aussi\n une fen\u00eatre. Et j'ai mal \u00e0 la t\u00eate. Et j'ai encore plus mal \u00e0 la t\u00eate.\n \"Ce n'est pas comme si je pouvais m'enfuir quelque part\" devient\n une sorte de chant d'op\u00e9ra. Pourquoi m\u00eame devrais-je\n m'enfuir quelque part. Mieux vaut que ma t\u00eate se fende \"en deux\".\n Chanter \u2014 mieux, sans voir personne \u2014 quelque chose comme \"adieu\"\n alors, c'est plus rapide et plus facile ainsi. Et de temps en temps du vin\n et une feuille verte. La sentir dans mes mains,\n et puis allumer une cigarette.<\/code><\/pre>\n