Die zeitgenössische Poesie wird oft wegen mehrerer weit verbreiteter Mängel kritisiert: Obskurität, Banalität und Nihilismus, von denen jeder eine eigene detaillierte Untersuchung verdient. Doch vielleicht ist ihre auffälligste und prägendste Eigenschaft ein überwältigender Solipsismus. Dieser äußert sich als eine selbstbezogene Tendenz von Dichtern, triviale autobiografische Details zu poetischen Sujets zu erheben, oft ohne größere Ambition, als ihre eigene Perspektive als Individuum oder als Vertreter einer bestimmten Identitätsgruppe darzustellen, definiert durch Faktoren wie Rasse, Klasse oder andere demografische Merkmale.
Man könnte fragen, warum dies ein Problem darstellt. Ist nicht alle Poesie bis zu einem gewissen Grad autobiografisch? Sicherlich muss ein Dichter Material aus seinen eigenen Erfahrungen schöpfen, sei es direkt erlebt oder indirekt gelernt. Tatsächlich wird Poesie oft als die ultimative Form des individuellen Ausdrucks betrachtet – ein Gedanke, der durch das Medium der Kunst, sei es mündliche Tradition oder schriftlicher Text, für die Nachwelt festgehalten wird. Doch gerade diese Natur der Poesie erfordert, dass sie universal sein muss, um als poetisches Werk erfolgreich zu sein. Per Definition beinhaltet das Gedicht, dass der Dichter seine inneren Gedanken und Erfahrungen über seinen persönlichen Bezugsrahmen hinaus projiziert, wodurch es in der Lage ist, sich direkt mit dem Wissen und Hintergrund des Lesers zu verbinden.
Dichter erreichen diese Transzendenz durch die geschickte Anwendung poetischer Metapher. Dies ist nicht nur Metapher als einfacher rhetorischer Vergleich, sondern Metapher in ihrem fundamentalen Sinn verstanden: ein „Übertrag“ des Objekts auf seine Darstellung. Ein sensorisches Objekt, das als poetisches Subjekt dient, wird erst dann wirklich poetisch, wenn es in eine Darstellung eines ewigen, unveränderlichen, universellen Ideals verwandelt wird. Weil dieses Ideal Ewigkeit, Unveränderlichkeit und Universalität besitzt, wird es für jeden Leser, unabhängig von Zeit oder Sprache, leicht erkennbar und nachvollziehbar.
„Solipsismus“, wie hier diskutiert, stellt eine Weigerung dar, diesen poetischen Sprung vom zeitlichen Reich zum Ewigen zu vollziehen. Diese Zurückhaltung rührt wahrscheinlich aus der Erkenntnis, dass die Anerkennung von etwas Ewigem und Universalem das Selbst mindert – eine unerträgliche Aussicht für einen Narzissten. Dies bedeutet nicht, dass alle zeitgenössischen Dichter klinische Narzissten sind. Zeitgenössische Dichter, insbesondere in der westlichen Welt, sind jedoch weitgehend in einer Konsumkultur aufgewachsen, die von Massenwerbung gesättigt ist. Diese Umgebung zielt ständig auf den individuellen Selbstwert und die Selbstwahrnehmung als Mittel zum Verkauf von Produkten ab und trägt unbestreitbar zu einer Gesellschaft bei, die von einer narzisstischen Perspektive, wenn nicht gar offenem Narzissmus, geprägt ist.
Bis zu einem gewissen Grad können wir zeitgenössischen Dichtern nicht vorwerfen, Produkte der Gesellschaften zu sein, die ihr Erwachsenenalter prägten. Dennoch ist es das Gebot des Dichters, diese Beschränkungen von Zeit und Brauch zu überwinden, sich über sie zu erheben. So wie Dante über die Welt der Feudalherren und den Streit zwischen Welfen und Ghibellinen aufstieg, und Goethe über die Ära der Erb-Aristokratie und napoleonischen Eroberung emporragte, so ist es auch die Pflicht des zeitgenössischen Dichters, sich über unsere gegenwärtige Landschaft der Unternehmensdominanz, politischer und Marketing-Propaganda und aufstrebender globaler Mächte zu erheben. Ihre Aufgabe ist es, die Wahrheit durch die spezifische Linse unserer Zeit zu offenbaren. Doch zeitgenössische Dichter versagen in dieser Hinsicht oft. Es ist oft weitaus bequemer, über sich selbst zu sprechen, als die Kräfte herauszufordern, die Ruhm und Reichtum beherrschen.
Dieser Essay zielt darauf ab, die Manifestation des Solipsismus in der zeitgenössischen amerikanischen Poesie zu untersuchen, seine historischen Wurzeln bis zu Figuren wie Walt Whitman zurückzuverfolgen und eine mögliche Lösung und einen Weg vorzuschlagen, um die Poesie zu revitalisieren und sie in ihre Rolle als authentische künstlerische Darstellung zurückzuführen, anstatt sie als selbstbezogene Zurschaustellung zu belassen.
I
Zunächst ist es hilfreich, genau zu veranschaulichen, wie sich dieser Solipsismus manifestiert. Die zeitgenössische amerikanische Poesie ist derart vom Solipsismus durchdrungen, dass die Auswahl repräsentativer Beispiele eine beträchtliche Herausforderung darstellt. Während mir sofort mehrere Dichter einfallen, erlebte die Welt kürzlich eine sehr öffentliche Darbietung solipsistischer zeitgenössischer Poesie.
Dieses besonders markante und jüngste Beispiel ist niemand anderes als Amanda Gormans „The Hill We Climb“, rezitiert bei einer kürzlichen Amtseinführung eines US-Präsidenten. Dieses Gedicht vereint zahlreiche zeitgenössische poetische Mängel, darunter prosaische Sprache, grammatikalische und syntaktische Fehler, weit verbreitete Klischees, ungleichmäßige Zeilenumbrüche und eine völlige Abwesenheit von Musikalität. Abgesehen von rein poetischen Mängeln, steht das Gedicht jedoch als regelrechtes Denkmal des Solipsismus. Nur acht Zeilen in das Werk hinein, weist das Gedicht diese erstaunliche Zeile auf:
We, the successors of a country and a time where a skinny Black girl descended from slaves and raised by a single mother can dream of becoming president, only to find herself reciting for one.
Gorman hat kaum mit ihrer Rezitation begonnen, und sie stellt sofort sich selbst in den Mittelpunkt eines Gedichts, das vorgeblich dazu bestimmt war, eine neue Regierung zu feiern, die über eine Nation von 325 Millionen Menschen präsidiert. Es vermittelt auch ein auffallendes Gefühl der Undankbarkeit: Ihr Bestreben war es, Präsidentin zu werden, nicht nur für einen Präsidenten zu rezitieren. Darüber hinaus ermangelt die Aussage logischer Kohärenz: Wenn sie ihren eigenen gegenwärtigen Moment beschreibt, wie kann sie dann auch seine Nachfolgerin sein?
Indem sie sich so zentral im Gedicht positioniert, gibt Gorman ihre grundlegende Rolle als Dichterin auf, eine starke poetische Stimme zu entwickeln. Die Erzählstimme eines Gedichts sollte gleichzeitig zutiefst persönlich und weitläufig universal sein. Damit die in einem Gedicht vermittelten Ideen irgendeine Resonanz für einen anderen Geist haben, der es liest, muss das Gedicht den Leser auf einer Ebene mit der beschriebenen Erfahrung verbinden, die bloße Unterhaltung oder sensorische Stimulation übersteigt. Die Erfahrung des Dichters muss für den Leser etwas Bedeutungsvolles bedeuten. Um diesen Effekt zu erzielen, von dem der gesamte Erfolg eines Gedichts abhängt, muss der Dichter aus seinem eigenen persönlichen Bezugsrahmen heraustreten und ihn aus der Perspektive des Lesers wahrnehmen.
Gorman versagt offenkundig darin. Stattdessen beschreibt sie sich selbst in rohen demografischen Begriffen und erzählt von ihrer Erfahrung, auf der Bühne zu stehen und bei der Amtseinführung zu rezitieren. Sie unternimmt keinen Versuch, eine tiefere Einsicht über einen klischeehaften, motivierenden Slogan wie „jeder kann davon träumen, Präsident zu werden“ hinaus zu extrahieren. Durch die Annahme einer so engen, kurzsichtigen Perspektive vernichtet Gorman jede Möglichkeit, dass das Gedicht ein universelles Publikum anspricht, das die gesamte Nation widerspiegelt. Folglich spricht sie nur im Namen von Amanda Gorman und niemand anderem.
Amanda Gorman ist nicht die einzige Nabelschau-Dichterin, die bei einer Amtseinführung eines Präsidenten rezitiert hat. Richard Blanco, der bei Barack Obamas zweiter Amtseinführung im Jahr 2013 rezitierte, hebt ebenfalls offen seine Identität hervor – in seinem Fall als Homosexueller und Sohn kubanischer Einwanderer. Ein besonders offensichtliches Beispiel für Solipsismus in seinem Werk findet sich in diesen Zeilen aus seinem Gedicht „Looking for the Gulf Motel“ von 2012. Das Gedicht beginnt mit einer stark autobiografischen Erklärung:
There should be nothing here I don’t remember . . .
The Gulf Motel with mermaid lampposts and ship’s wheel in the lobby should still be rising out of the sand like a cake decoration. My brother and I should still be pretending we don’t know our parents, embarrassing us as they roll the luggage cart past the front desk loaded with our scruffy suitcases, two-dozen loaves of Cuban bread, brown bags bulging with enough mangos to last the entire week, our espresso pot, the pressure cooker- and a pork roast reeking garlic through the lobby. All because we can’t afford to eat out, not even on vacation, only two hours from our home in Miami, but far enough away to be thrilled by whiter sands on the west coast of Florida, where I should still be for the first time watching the sun set instead of rise over the ocean.
Das Gedicht wiederholt anschließend den kursiv gedruckten Kehrreim „There should be nothing here I don’t remember . . .“ drei weitere Male. Jede Wiederholung wird von intimen, fast fotografischen Details aus Blancos Kindheit gefolgt, mit besonderem Fokus auf Szenen, die einzigartig für den Hintergrund seiner kubanischen Einwanderereltern sind.
In seiner großzügigsten Interpretation deutet Blancos Gedicht lediglich ein universelles Thema an: die Sehnsucht, geschätzte Kindheitserinnerungen zu bewahren. Er artikuliert jedoch nie, warum gerade diese Erinnerungen für ihn von Bedeutung sind, über die offensichtliche Tatsache hinaus, dass sie seine prägenden Jahre formten und, vermutlich, die Person, die er wurde. Er stoppt bei dem einfachen Wunsch, diese Erinnerungen nicht zu vergessen. Er lehnt es ab, sie in etwas zu verwandeln, womit jeder Leser wirklich eine Verbindung herstellen kann. Stattdessen bleibt dem Leser lediglich eine „Tag im Leben“-Zuschauererfahrung, geneigt, mit einem höflichen, distanzierten „Das ist nett“ oder „Das ist interessant“ zu antworten, ein Außenseiter zu bleiben, ohne von der sensorischen Erfahrung auf intellektueller oder emotionaler Ebene direkt angesprochen zu werden.
„Looking for the Gulf Motel“ ist keineswegs ein Einzelfall. Blancos Gesamtwerk ist voller ähnlicher Beispiele, von denen sich viele intensiv auf Details im Zusammenhang mit seiner Identität als Kubaner-Amerikaner und als Homosexueller konzentrieren. Obwohl er beträchtliches Geschick in der Beschreibung und Wiedergabe von Details demonstriert, funktioniert seine Poesie weniger als ein Werk der Metapher und mehr als reine Autobiografie, bietet eine spezifische Perspektive, anstatt eine universelle Idee zu offenbaren.
Lawrence Joseph ist ein weiterer Dichter, dessen Werk durch eine Fülle solipsistischer Details gekennzeichnet ist. Wie Blanco ist er der Sohn von Einwanderern, obwohl seine Herkunft libanesisch statt kubanisch ist. Joseph ist auch bemerkenswert, weil er ein bekannter Anwalt im Bereich „Big Law“ ist, der Texas bekanntermaßen vor dem Obersten Gerichtshof der Vereinigten Staaten in einer Klage gegen die Wahlergebnisse von 2020 vertrat.[^1]
Sein provozierend betiteltes Gedicht „Sand Nigger“, das in seiner Sammlung Curriculum Vitae von 1988 erschien, erfasst effektiv den Solipsismus, der häufig in seinen Versen zu finden ist:
. . . Lebanon of mountains and sea, of pine and almond trees, of cedars in the service of Solomon, Lebanon of Babylonians, Phoenicians, Arabs, Turks and Byzantines, of the one-eyed monk, saint Maron, in whose rite I am baptized; Lebanon of my mother warning my father not to let the children hear, of my brother who hears and from whose silence I know there is something I will never know; Lebanon of grandpa giving me my first coin secretly, secretly holding my face in his hands, kissing me and promising me the whole world. My father’s vocal chords bleed; he shouts too much at his brother, his partner, in the grocery store that fails. I hide money in my drawer, I have the talent to make myself heard. I am admonished to learn, never to dirty my hands with sawdust and meat. . . . “Sand nigger,” I’m called, and the name fits: I am the light-skinned nigger with black eyes and the look difficult to figure – a look of indifference, a look to kill – a Levantine nigger in the city on the strait between the great lakes Erie and St. Clair which has a reputation for violence, an enthusiastically bad-tempered sand nigger who waves his hands, nice enough to pass, Lebanese enough to be against his brother, with his brother against his cousin, with cousin and brother against the stranger.
Joseph schreibt eindeutig nicht ausschließlich über sich selbst. Die Schlusszeilen des Gedichts verallgemeinern seine Erfahrung ausreichend, um zu zeigen, dass er sich auch an die breitere libanesische und arabische Einwanderungserfahrung wendet und eine eher kritische Sicht dessen bietet, was er als inhärenten Fraktionalismus innerhalb dieser Gemeinschaft wahrnimmt.
Dennoch reicht sein Blick nicht weiter als bis hierhin. Er schildert die Erfahrung einer Gemeinschaft, wobei sie dem Leser zwar möglicherweise eine neue Perspektive bietet, es aber versäumt, den Leser direkt auf einer tieferen Ebene anzusprechen. Bleibt hinter der Verwandlung der verallgemeinerten libanesischen und arabischen Einwanderungserfahrung in das Reich des Universellen zurück. Dies ist eine verpasste Gelegenheit, da das Thema leicht zu einer Diskussion über Vertreibung, kulturelle Identität oder generell sich wandelnde Wahrnehmungen von Zeit und Ort führen könnte. Joseph entscheidet sich, diese breiteren Themen nicht zu erkunden.
Wie Blanco präsentiert Joseph seine eigenen und die Erfahrungen seiner Familie als eine „Tag im Leben“-Erzählung und bietet wenig über diese beschreibende Darstellung hinaus, abgesehen von einer Reflexion über negative Eigenschaften, die er bei den Libanesen beobachtet. Die spezifischen Episoden, die er über Interaktionen innerhalb seiner Familie beschreibt, während sie Einblicke in einzigartige Szenen und Individuen geben, funktionieren primär als Anekdoten. Es wird keine wahre Metapher verwendet, um sie zu etwas Größerem als bloßen Illustrationen dessen zu erheben, was Joseph als Fehler im libanesischen Charakter ansieht.
Auch Joseph stellt, wie Blanco, seine Identität prominent in den Mittelpunkt seiner Beschreibung: Libanese, Katholik, Sohn von Einwanderern. Diese offene Erklärung der Identität ist eine direkte Manifestation des Solipsismus. Kultureller, ethnischer und religiöser Hintergrund dient als ein – wenn auch oberflächliches – Mittel, mit dem sich Individuen als eigenständige Einheiten definieren. Doch obwohl Joseph (und Blanco) ihre Identitäten in den Vordergrund stellen, gelingt es ihnen nie, den Leser direkt mit dieser Identität zu verbinden. Stattdessen verbleibt sie im Bereich der einfachen Beschreibung – im Wesentlichen eine anthropologische Studie in der ersten Person verfasst.
Gorman, Blanco und Joseph sind alle fest etablierte Dichter innerhalb der literarischen Mainstream-Szene. Ihr Werk spiegelt die Art von Poesie wider, die oft von dominanten kulturellen und Bildungseinrichtungen gefördert wird. Es scheint, dass der Solipsismus zum vorherrschenden Trend in der zeitgenössischen Poesie geworden ist. Um seine gegenwärtige Dominanz zu verstehen, ist es hilfreich, seine Entwicklung nachzuzeichnen.
II
Autobiografische Gedichte sind natürlich kein junges Phänomen. Dichter begannen nicht plötzlich erst vor einer Generation, über sich selbst zu schreiben. Tatsächlich verfasste ein Meister der englischen Poesie, John Milton, ein autobiografisches Gedicht, das eines der meistgefeierten Werke der Sprache bleibt: das Sonett „On His Blindness“.
When I consider how my light is spent Ere half my days, in this dark world and wide; And that one talent which is death to hide, Lodged with me useless, though my soul more bent To serve therewith my Maker, and present My true account, lest he returning chide: Doth God exact day-labour, light denied, I fondly ask? But Patience, to prevent That murmur, soon replies, God doth not need Either man’s work or his own gifts; who best Bear his mild yoke, they serve him best: his state Is kingly; thousands at his bidding speed, And post o’er land and ocean without rest; They also serve who only stand and wait.
In diesem Sonett diskutiert Milton nicht nur die physische Realität der Erblindung, sondern auch die tiefgründigen spirituellen und philosophischen Reflexionen, die sie in ihm auslöst. Es ist persönlich in dem Sinne, dass Milton seine eigene Perspektive auf seine einzigartige Erfahrung beschreibt. Doch Milton verweilt nicht allein bei seinem Status als Person mit einer Behinderung. Er fordert den Leser nicht primär auf, mit ihm spezifisch als blindem Mann zu empathisieren – so wie es Blanco und Joseph mit ihren Identitäten als Söhne von Einwanderern tun. Stattdessen setzt er sich damit auseinander, wie seine Leidensgeschichte in den göttlichen Willen für sein Leben passt. Im Ringen mit dieser theologischen Frage gelangt er zu seiner berühmten Auflösung: dass Gott dienen – oder allgemeiner, seine vorgesehene Rolle zu erfüllen – ebenso effektiv durch passive Akzeptanz und Geduld erreicht werden kann wie durch aktives Streben.
Milton universalisiert effektiv seine zutiefst persönliche Erfahrung. Er nutzt seine Blindheit als Thema, um poetische Metapher zu erreichen, und nutzt sie so als Vehikel, um eine größere, universelle Wahrheit über Glauben, Geduld und das Wesen des Dienstes zu enthüllen. Das Sonett handelt weniger von Miltons physischem Zustand selbst als vielmehr von der tiefgreifenden Erkenntnis, die er durch die Kontemplation dieser Erfahrung gewinnt. Das einzige Element, das streng autobiografisch ist, ist die Tatsache, dass Milton seine Kontemplation nach innen richtet, sich auf seinen eigenen Zustand konzentriert, anstatt nach außen auf ein externes Objekt.
Anderthalb Jahrhunderte später legten die romantischen Dichter, mit ihrem Schwerpunkt auf Poesie als Ausdruck intensiver Emotionen, erhöhten Wert auf die zutiefst persönliche Natur des poetischen Schaffens. Wordsworth, in seiner berühmten Definition von Poesie als „dem spontanen Überfluss mächtiger Gefühle . . . aus in Ruhe erinnerter Emotion“,[^2] erfasste die romantische Sichtweise der Poesie, die direkt aus der Emotion entsteht – einer inhärent individuellen Erfahrung, eng verknüpft mit der einzigartigen sensorischen Wahrnehmung des Dichters. Wenn Poesie fundamental erinnerte Emotion ist, dann wird die primäre Pflicht des Dichters die akkurate Vermittlung dieser Emotion, anstatt einer Reflexion über eine universelle Wahrheit. Die Metapher wird folglich in eine sekundäre, unterstützende Rolle verdrängt, während die beschreibende Kraft als Hauptvehikel zur Vermittlung von Gefühl Vorrang erhält.
Wordsworths umfangreiches dreizehnbändiges Gedicht, The Prelude, stellt eine kuriose Anomalie innerhalb der epischen Tradition dar. Seine großartige, weitläufige epische Form wird dem Thema gegenübergestellt: intime und häufig alltägliche Szenen aus Wordsworths eigenem Leben. Das Gedicht ist im Wesentlichen eine ausgedehnte Autobiografie, gefüllt mit Erinnerungen und Reflexionen über die Ereignisse und Erfahrungen aus Wordsworths Leben, mit besonderem Fokus auf seine Kindheit und Jugend.
Ein charakteristisches Beispiel für die selbstreferenziellen Episoden in The Prelude ist die Darstellung von Wordsworths einsamen Wanderungen in der Wildnis als Achtjähriger:
Fair seed-time had my soul, and I grew up Fostered alike by beauty and by fear; Much favored in my birthplace, and no less In that beloved Vale to which, erelong, I was transplanted. Well I call to mind (‘Twas at an early age, ere I had seen Nine summers) when upon the mountain slope The frost and breath of frosty wind had snapped The last autumnal crocus, ‘twas my joy To wander half the night among the Cliffs And the smooth Hollows, where the woodcocks ran Along the open turf. In thought and wish That time, my shoulder all with springes hung, I was a fell destroyer. On the heights Scudding away from snare to snare, I plied My anxious visitation, hurrying on, Still hurrying, hurrying onward; moon and stars Were shining o’er my head; I was alone, And seemed to be a trouble to the peace That was among them. . . .
(The Prelude, I:305-24.)
Hier fühlt sich Wordsworths Stimme fast zeitgenössisch an, teilt Details aus seiner Kindheit, die zwar lebhaft beschrieben sind, aber mehr darauf abzielen, seine Lebensgeschichte zu erzählen, als die Erfahrung durch Metapher zu universalisieren. In der Tat können sich wenige Leser, insbesondere zeitgenössische, direkt auf Wordsworths spezifische Erfahrung als achtjähriger Junge beziehen, der nachts allein in der Wildnis jagt. Wenn überhaupt, liest es sich primär als historische Kuriosität.
Wordsworth tut jedoch mehr, als einfach eine Reihe autobiografischer Skizzen aneinanderzureihen. Nach dieser beschreibenden Passage wechselt er in einen wahrhaft poetischen Modus:
The mind of Man is framed even like the breath And harmony of music. There is a dark Invisible workmanship that reconciles Discordant elements, and makes them move In one society. Ah me! That all The terrors, all the early miseries, Regrets, vexations, lassitudes, that all The thoughts and feelings which have been infused Into my mind, should ever have made up The calm existence that is mine when I Am worthy of myself! Praise to the end! Thanks likewise for the means!
(I:351-62.)
An diesem Punkt universalisiert Wordsworth schließlich die Erfahrung. Er kommt zu dem Schluss, dass seine jugendlichen Wanderungen den Mann formten, der er wurde, und in ihnen erkennt er das Schicksal am Werk und drückt Dankbarkeit für diesen prägenden Prozess aus. Zwar keine besonders bahnbrechende oder tiefgründige Beobachtung, doch eine, die Wordsworth eindeutig mit herzlicher Aufrichtigkeit trifft.
The Prelude folgt im Allgemeinen diesem Muster: Eine Beschreibung einer alltäglichen Erfahrung aus Wordsworths frühem Leben, zusammen mit den Emotionen, die er zu dieser Zeit empfand, wird von einer Reflexion über die tiefere, universalisierte Bedeutung dieser Erfahrung gefolgt. In diesem Sinne kann das Gedicht als „didaktische Autobiografie“ charakterisiert werden.
Trotz seines didaktischen Charakters erreichen Wordsworths Ausführungen in The Prelude keine volle wahre poetische Metapher. Wordsworth gibt seine Absicht und Bedeutung explizit an, anstatt die Bedeutung implizit durch die Verwandlung des poetischen Objekts entstehen zu lassen. Obwohl er „erzählt“ anstatt „zeigt“, gelingt es ihm dennoch, seine Erfahrungen zu universalisieren und sie als Lektionen für den Leser darzustellen.
The Prelude stellt unbestreitbar eine signifikante Abweichung von der traditionellen epischen Form dar. Die schiere Gewöhnlichkeit seiner Episoden und die Intimität seiner Beschreibungen stellen die Konventionen des Genres auf den Kopf. Entscheidend ist, dass es eine Abkehr von der autobiografischen Poesie markiert, wie sie von Milton praktiziert wurde. Indem er sein eigenes Leben zum Thema eines ausgedehnten dreizehnbändigen Epos machte, ebnete Wordsworth effektiv den Weg dafür, dass Poesie potenziell in Nabelschau abgleiten konnte. Während The Prelude dem nahekommt, überschreitet es diese Schwelle nicht gänzlich allein; es präsentiert autobiografische Details immer noch als illustrierend für eine größere Lektion. Wordsworth fühlte sich immer noch genötigt, dem Leser etwas Wertvolles zu bieten – eine Lektion, die aus seinen Lebenserfahrungen abgeleitet ist. Er hatte noch nicht den Schritt getan, die Autobiografie sowohl zum Thema als auch zum ultimativen Zweck seiner Poesie zu machen.
III
The Prelude war in der Tat nur ein Präludium. Jenseits des Atlantiks würden die aufkeimenden romantischen Trends in der Poesie in den Werken von Walt Whitman zu ausgewachsenem Solipsismus erblühen.
Whitmans Einfluss auf die amerikanische Poesie war nichts weniger als revolutionär. Vor seinem Erscheinen folgten amerikanische Dichter wie Edgar Allan Poe und William Cullen Bryant weitgehend klassischen Stilen, die aus Europa übernommen wurden. Whitman schenkte der jungen Nation jedoch eine völlig neue Ausdrucksweise: diskursiv, konversativ, frei von strenger Form und zutiefst intim. Mehr als jede andere Figur legte Whitman den Grundstein für den zeitgenössischen freien Vers. Ezra Pound selbst erkannte diese Schuld in seinem Gedicht „A Pact“ an:
I make a pact with you, Walt Whitman – I have detested you long enough. I come to you as a grown child Who has had a pig-headed father; I am old enough now to make friends. It was you that broke the new wood, Now is a time for carving. We have one sap and one root – Let there be commerce between us.
Pounds Erklärung, dass er und Whitman „eine Saft und eine Wurzel“ teilten, und sein Vergleich mit einem „erwachsenen Kind“, das zu Whitman als seinem Vater zurückkehrt, stellen eine so klare Anerkennung des Einflusses dar, wie ein Dichter sie geben kann. Angesichts Pounds immensen Einflusses auf die modernistische Bewegung in der Poesie, positioniert seine Aussage Whitman als nichts weniger als den Urvater der poetischen Moderne.
Whitman ist jedoch mehr als nur der Begründer des modernistischen Stils und der Ästhetik; er ist wohl der erste und vielleicht größte solipsistische Dichter. Eines von Whitmans berühmtesten Werken, das ausgedehnte, 1.346 Zeilen umfassende „Song of Myself“, steht als Meisterwerk des Solipsismus.
Das Gedicht beginnt mit einer unzweideutigen Absichtserklärung:
I celebrate myself, and sing myself, And what I assume you shall assume, For every atom belonging to me as good belongs to you. I loafe and invite my soul, I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass. My tongue, every atom of my blood, form’d from this soil, this air, Born here of parents born here from parents the same, and their parents the same, I, now thirty-seven years old in perfect health begin, Hoping to cease not till death. Creeds and schools in abeyance, Retiring back a while sufficed at what they are, but never forgotten, I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard, Nature without check with original energy.
(Z. 1-13.)
Whitman könnte nicht expliziter sein. Er verfolgt nicht Wordsworths didaktische Anwendung der Autobiografie. Stattdessen ist sein erklärtes Ziel es einfach, „mich selbst zu feiern“. Seine Erklärung an den Leser, „jedes Atom, das zu mir gehört, gehört ebenso gut zu dir“, ist weniger eine Aussage über die gemeinsame Menschheit als vielmehr eine Einladung an den Leser, in Whitmans persönlichen Bezugsrahmen einzutreten und die Welt genau so wahrzunehmen, wie er sie wahrnimmt. Später bekräftigt er diesen Punkt:
You shall no longer take things at second or third hand, nor look through the eyes of the dead, nor feed on the spectres in books, You shall not look through my eyes either, nor take things from me, You shall listen to all sides and filter them from your self.
(Z. 35-37.)
Whitman verkörpert eine Form des demokratischen Solipsismus. Er wünscht sich, dass der Leser das Selbst mit demselben Eifer feiert wie er, die Welt durch eine selbstzentrierte Linse betrachtet, genau wie er. Was sonst als unerträglicher Narzissmus wahrgenommen werden könnte, wird in Whitmans Händen zu einer Verlockung: Das Gedicht verlangt nicht, dass der Leser Whitmans Nabelschau lediglich toleriert, sondern lädt ihn vielmehr ein, daran teilzunehmen, seine eigenen Erfahrungen im Spiegel jener wiederzufinden, die Whitman aus seinem eigenen Leben beschreibt.
Folglich ist der überwiegende Teil des Gedichts eine detaillierte Darstellung autobiografischer Kleinigkeiten, dargestellt mit lebendiger beschreibender Kraft. Whitman bombardiert den Leser mit Szenen, die er auf seinen Reisen durch Amerika in den 1850er Jahren miterlebte – Beschreibungen von Menschen, Orten und Ereignissen; Darstellungen des Alltags, intensiv gefiltert durch seine einzigartige Perspektive.
Die Intimität von Whitmans Details erstreckt sich auch auf eine andere Dimension. Weit seiner Zeit voraus, fügt Whitman offenherzige Beschreibungen sexueller Erfahrungen im ganzen Gedicht ein, offen genug, um den Bezirksstaatsanwalt von Boston zu veranlassen, Whitmans Verleger mit Strafverfolgung nach den Obszönitätsgesetzen von Massachusetts zu drohen.[^3]
Eingestreut zwischen den landschaftlichen Darstellungen, fügt Whitman seine eigenen Gedanken und Einsichten ein. Im Gegensatz zu Wordsworth sind diese Einsichten nicht didaktisch; sie sind zutiefst selbstreflektierend. Einige überschreiten tatsächlich bloße Selbstreflexion und grenzen an Größenwahn. In den folgenden beiden Passagen verkündet Whitman eine Art Göttlichkeit für sich selbst:
Divine am I inside and out, and I make holy whatever I touch or am touch’d from, The scent of these arm-pits aroma finer than prayer, This head more than churches, bibles, and all the creeds. If I worship one thing more than another it shall be the spread of my own body, or any part of it, . . .
(Z. 524-27.)
Why should I pray? why should I venerate and be ceremonious? Having pried through the strata, analyzed to a hair, counsel’d with doctors and calculated close, I find no sweeter fat than sticks to my own bones. In all people I see myself, none more and not one a barley-corn less, And the good or bad I say of myself I say of them. I know I am solid and sound, To me the converging objects of the universe perpetually flow, All are written to me, and I must get what the writing means. I know I am deathless, I know this orbit of mine cannot be swept by a carpenter’s compass, I know I shall not pass like a child’s carlacue cut with a burnt stick at night. I know I am august, I do not trouble my spirit to vindicate itself or be understood, I see that the elementary laws never apologize, (I reckon I behave no prouder than the level I plant my house by, after all.) I exist as I am, that is enough, If no other in the world be aware I sit content, And if each and all be aware I sit content. One world is aware and by far the largest to me, and that is myself, And whether I come to my own to-day or in ten thousand or ten million years, I can cheerfully take it now, or with equal cheerfulness I can wait.
(Z. 398-418.)
In einem nicht weniger grandiosen Schwung bietet er seine Selbsteinschätzung seiner eigenen Rolle als Dichter:
I am the poet of the Body and I am the poet of the Soul, The pleasures of heaven are with me and the pains of hell are with me, The first I graft and increase upon myself, the latter I translate into a new tongue. I am the poet of the woman the same as the man, And I say it is as great to be a woman as to be a man, And I say there is nothing greater than the mother of men. I chant the chant of dilation or pride, We have had ducking and deprecating about enough, I show that size is only development. Have you outstript the rest? are you the President? It is a trifle, they will more than arrive there every one, and still pass on. I am he that walks with the tender and growing night, I call to the earth and sea half-held by the night.
(Z. 422-34.)
Oder, noch berühmter:
Do I contradict myself? Very well then I contradict myself, (I am large, I contain multitudes.)
(Z. 1324-26.)
Und vielleicht am solipsistischsten von allen, erklärt sich Whitman zum absoluten Höhepunkt aller Schöpfung, die zu seiner Existenz führte:
I am an acme of things accomplish’d, and I an encloser of things to be. My feet strike an apex of the apices of the stairs, On every step bunches of ages, and larger bunches between the steps, All below duly travel’d, and still I mount and mount. Rise after rise bow the phantoms behind me, Afar down I see the huge first Nothing, I know I was even there, I waited unseen and always, and slept through the lethargic mist, And took my time, and took no hurt from the fetid carbon. Long I was hugg’d close—long and long. Immense have been the preparations for me, Faithful and friendly the arms that have helped me. Cycles ferried my cradle, rowing and rowing like cheerful boatmen, For room to me stars kept aside in their own rings, They sent influences to look after what was to hold me. Before I was born out of my mother generations guided me, My embryo has never been torpid, nothing could overlay it. For it the nebula cohered to an orb, The long slow strata piled to rest it on, Vast vegetables gave it sustenance, Monstrous sauroids transported it in their mouths and deposited it with care. All forces have been steadily employed to complete and delight me, Now on this spot I stand with my robust soul.
(Z. 1148-69.)
Die Sterne, prähistorischen Dinosaurier, die gesamte Menschheitsgeschichte – all dies diente, in Whitmans Augen, als ein riesiges Vorwort, das das Universum akribisch allein für das Erscheinen von Walt Whitman selbst vorbereitete.
Whitman macht diese außergewöhnlichen Behauptungen jedoch nicht aus einer Position überheblicher Überlegenheit. Wenn man sie im breiteren Kontext des Gedichts betrachtet, insbesondere neben seinen intimen Beschreibungen alltäglicher Erfahrungen, bleibt dem Leser der deutliche Eindruck, dass Whitman impliziert, dass das, was er von sich selbst verkündet, für jeden anderen ebenso zutrifft. Diese Form des Solipsismus der Chancengleichheit, diese Einladung, an der Feier und Bewunderung des Selbst teilzuhaben, macht Whitmans Werk fesselnd statt bloß unerträglich.
Gegen Ende des Gedichts betrachtet Whitman seine eigene Sterblichkeit und was ihn nach dem Tod erwartet:
The last scud of day holds back for me, It flings my likeness after the rest and true as any on the shadowed wilds, It coaxes me to the vapor and the dusk. I depart as air, I shake my white locks at the runaway sun, I effuse my flesh in eddies, and drift it in lacy jags. I bequeath myself to the dirt to grow from the grass I love, If you want me again look for me under your boot-soles. You will hardly know who I am or what I mean, But I shall be good health to you nevertheless, And filter and fibre your blood. Failing to fetch me at first keep encouraged, Missing me one place search another, I stop somewhere waiting for you.
(Z. 1334-46.)
Er drückt deutlich einen Mangel an Glauben an die Unsterblichkeit der Seele aus. Mit einem Hauch von Ironie „vererbt“ Whitman, die lebende Gottheit, für die die gesamte geologische Zeit angeblich nur Vorbereitung war, sich paradoxerweise „der Erde“, um nur „unter deinen Stiefelsohlen“ gefunden zu werden. Für Whitman ruht die Göttlichkeit im lebenden Dasein, und dieser göttliche Zustand endet mit dem Tod.
Doch selbst nach der Kontemplation seiner eigenen wahrgenommenen Vernichtung überlebt Whitmans Selbst und bleibt der zentrale Fokus des Gedichts. In seiner letzten Zeile, „I stop somewhere waiting for you“, bleibt Whitman als Idee bestehen, wenn nicht als physische Einheit, wartend auf die Entdeckung durch den Leser, versprechend, ihnen „gute Gesundheit“ zu bringen. Selbst nach dem, was er als seine eigene physische Auflösung betrachtet, gibt Whitman seine Position als zentrale Figur und Hauptthema des Gedichts nie auf.
„Song of Myself“ steht als ultimatives Manifest des Solipsismus. Es bietet keine didaktische Lektion und erforscht keine universelle Wahrheit jenseits der nachdrücklichen Feier des Selbst als absolutes Zentrum und Höhepunkt aller Existenz. Whitman präsentiert seine eigene Wahrnehmung von sich selbst als Vorbild dafür, wie jeder sich selbst sehen sollte: der einzig gültige Bezugsrahmen, ungebunden von und überlegen gegenüber allen Glaubensbekenntnissen, Philosophien und gesellschaftlichen oder kulturellen Normen.
Und Whitmans Vision triumphierte weitgehend. Im Großen und Ganzen hat die Gesellschaft, insbesondere in Amerika, seine Perspektive des Selbst als obersten Schiedsrichter der Wahrheit übernommen, den einzig gültigen Bezugsrahmen, nach dem die äußere Welt interpretiert werden kann. Selbst unter denen, die religiösen Glauben bekennen oder einer spezifischen Philosophie anhängen, rechtfertigen sie ihre Überzeugungen oder Akzeptanz häufig anhand des Selbst, ihrer persönlichen Erfahrungen und ihres individuellen Bezugsrahmens. Solipsismus liegt im Grunde des zeitgenössischen amerikanischen Denkens. Whitman diente lediglich als sein beredsamster und reichster Prophet.
Es ist daher nicht überraschend, dass Dichter innerhalb einer solipsistischen Kultur dazu neigen, solipsistische Verse zu produzieren. Sie schreiben aus dem, was sie in ihrem eigenen Leben innig kennen und erfahren. Doch was erreicht die solipsistische Denkweise letztlich durch Poesie, wenn alles geschrieben und veröffentlicht ist?
IV
Solipsismus mag wohl die vorherrschende Denkweise unseres Zeitalters sein, aber genauso wie die Konsumgüter, die durch Appelle an egoistische Wünsche vermarktet werden, kann er niemals die tiefe menschliche Sehnsucht nach Sinn wirklich befriedigen, welche die Poesie einzigartig zu adressieren vermag. Alles, was er bieten kann, sind oberflächliche Reize. Er ist fundamental flach; er schildert eine Erfahrung, in der der Leser – möglicherweise – eine Reflexion seines eigenen Lebens erblicken könnte, aber er versäumt es konsequent, diese individuelle Erfahrung in eine entpersonalisierte Offenbarung einer universellen Wahrheit zu verwandeln. Ohne diesen entscheidenden transformierenden Sprung degeneriert Poesie zu bloßer Autobiografie, einer anthropologischen Kuriosität, die auf spezifische Grenzen von Zeit und Raum beschränkt ist, anstatt einem universellen Ideal, das sie übersteigt.
Wo lässt dieser Zustand der Dinge die Poesie? Ist Whitmans Vermächtnis ein unabwendbares Schicksal? Während Whitman unbestreitbar ein Patriarch des Modernismus und Solipsismus in der amerikanischen Poesie ist, ist er weit davon entfernt, das einzige Modell zu sein, das zeitgenössischen Dichtern zur Verfügung steht. Tatsächlich bietet ein etwas älterer Zeitgenosse und Landsmann den Dichtern von heute einen überzeugenden alternativen Weg. Dieser Dichter ist Henry Wadsworth Longfellow.
Grabstätte von Henry Wadsworth Longfellow in Cambridge, Massachusetts
Bekannt für seine epischen Gedichte The Song of Hiawatha und Evangeline, sowie für seine von Chaucer inspirierten Tales of a Wayside Inn, verfasste Longfellow auch Dutzende kürzerer Gedichte, von denen nur sehr wenige offen autobiografisch sind. Wenn er sich jedoch in autobiografisches Terrain begibt, hält Longfellow sich an das von Milton etablierte Modell und universalisiert effektiv seine persönliche Erfahrung.
„My Lost Youth“, ein frühes Gedicht, das in seiner Sammlung Birds of Passage von 1847 veröffentlicht wurde, dient vielleicht als beste Illustration dieses Ansatzes. In Struktur und Thema ähnelt es bemerkenswert Blancos „Looking for the Gulf Motel“ oder Josephs „Sand Nigger“ – eine Beschreibung von Kindheitserlebnissen, die vom erwachsenen Dichter wiederaufgegriffen und reflektiert werden. Im Gegensatz zu diesen Gedichten erzählt Longfellow jedoch nicht nur die Gedanken und Emotionen, die durch den Besuch seines Kindheitshauses und der Orte, die er als Junge frequentierte, hervorgerufen werden; er nutzt sie als Vehikel, um eine größere, universelle Wahrheit über die menschliche Erfahrung zu enthüllen.
Das Gedicht beginnt mit der Beschreibung seiner Rückkehr in seine Heimatstadt in Maine:
Often I think of the beautiful town That is seated by the sea; Often in thought go up and down The pleasant streets of that dear old town, And my youth comes back to me. And a verse of a Lapland song Is haunting my memory still: “A boy’s will is the wind’s will, And the thoughts of youth are long, long thoughts.”
Das am Ende der Strophe zitierte lappländische Lied wird als Kehrreim am Ende jeder der zehn Strophen des Gedichts wiederholt. Die Zuschreibung dieser Gedanken an ein fernes Volk, das sie in einer fremden Sprache sang, unterstreicht subtil die Universalität der ausgedrückten Ideen. Die Erkenntnis, dass die Gedanken und Erfahrungen der Kindheit den Erwachsenen tiefgreifend prägen, wird nicht als Longfellows einzigartige persönliche Einsicht präsentiert, sondern als eine fundamentale menschliche Bedingung, die jedes spezifische Individuum oder jede Gesellschaft übersteigt.
Er fährt fort, Szenen aus der Stadt und ihrer umliegenden Landschaft sowie die Gedanken und Emotionen zu beschreiben, die sie in ihm hervorrufen. Er macht vielleicht seine ergreifendsten und kraftvollsten Beobachtungen in der siebten und achten Strophe:
I remember the gleams and glooms that dart Across the schoolboy’s brain; The song and the silence in the heart, That in part are prophecies, and in part Are longings wild and vain. . . . There are things of which I may not speak; There are dreams that cannot die; There are thoughts that make the strong heart weak, And bring a pallor into the cheek, And a mist before the eye. . . .
Hier beschreibt Longfellow eine Erfahrung, die gleichzeitig seine eigene ist und doch nicht ausschließlich seine – eine Erfahrung, die für jeden Leser leicht erkennbar ist, der lange genug gelebt hat, um zu erkennen, dass seine Jugend vergangen ist. Obwohl er seine vergangene Jugend betrauert, erkennt er aber gleichzeitig an, dass viele ihrer flüchtigen Erfahrungen und Gedanken verblieben sind und den Erwachsenen, der er schließlich werden sollte, tiefgreifend beeinflussten. Anders als Wordsworth vermittelt Longfellow diese Lektion nicht didaktisch oder explizit. Stattdessen beschreibt er die allgemeine Wirkung und den Eindruck seiner Kindheitsgedanken und -erfahrungen, ohne auf die intimen, spezifischen Details einzugehen, die sowohl Blanco als auch Joseph verwenden, um ihre persönlichen Geschichten zu illustrieren. Dieser Ansatz, der sowohl spezifisch in seiner Umgebung als auch verallgemeinert in seiner Beschreibung innerer Zustände ist, universalisiert die Erfahrung und führt den Leser zu einer Erkenntnis einer universellen Wahrheit, die er in sich selbst erkennt, anstatt eine bloße Autobiografie zu präsentieren, die wenig mehr leistet als die Erzählung einer persönlichen Geschichte.
Während Longfellow dasselbe grundlegende Thema behandelt wie Blanco und Joseph, und in der Tat wie Whitman und Wordsworth, beschreibt und nutzt er es jedoch auf eine fundamental andere Weise. Die Erfahrungen der Kindheit und die bleibenden Eindrücke, die sie beim Erwachsenen hinterlassen, werden metaphorisch eingesetzt und dienen dazu, eine Wahrheit über den menschlichen Zustand zu enthüllen, wie er vom unaufhörlichen Vergehen der Zeit beeinflusst wird. Dies ist der einzige echte Sinn, in dem sich ein Leser für die Kindheitserlebnisse eines Dichters interessieren sollte – indem er durch sie die universellen Wahrheiten betrachtet, die sie beleuchten.
Autobiografie hat zweifellos einen legitimen Platz innerhalb der Poesie. Tatsächlich ist ein gewisses Maß an Autobiografie wohl ein unvermeidliches Element in jeder poetischen Äußerung. Autobiografie, die nur um ihrer selbst willen verfolgt wird, ist jedoch nicht poetisch; sie ist bloße Nabelschau. Selbst wenn sie vorgeblich dazu eingesetzt wird, die wahrgenommenen Erfahrungen einer größeren Gemeinschaft zu illustrieren, tut sie letztlich nichts weiter, als dem Leser laut zuzurufen: „Sieh mich an!“ Stattdessen sollte Autobiografie als Mittel dienen, das dem höheren poetischen Ziel dient: der Offenbarung universeller Wahrheit durch die transformative Kraft der Metapher. Milton und Longfellow zeigen, wie dies erfolgreich erreicht werden kann. Wahre Poesie wird ihren Ansatz und ihre zeitlosen Offenbarungen nachahmen, anstatt dem Solipsismus zu erliegen, wie er von Whitman und seinen Nachfolgern in der Gegenwart exemplifiziert wird.
Anmerkungen
- Domestico, Anthony. „So Many Selves: A Poet of Unlikely Combinations.“ Commonweal. 17. März 2020. Verfügbar unter https://www.commonwealmagazine.org/compound-voices.
- Aus dem Vorwort zu Lyrical Ballads (1802).
- Folsom, Ed, und Jerome Loving. Anmerkungen zu „The Walt Whitman Controversy“ von Mark Twain. Virginia Quarterly Review. Frühjahr 2007. Verfügbar unter https://www.vqronline.org/vqr-symposium/walt-whitman-controversy.