La mort d’Arkadii Dragomoshchenko en septembre 2012 a causé une immense tristesse à ses nombreux amis, lecteurs, admirateurs et confrères poètes, accompagnée d’un profond sentiment d’émerveillement face à ses nombreuses réalisations. Peu de poètes russes, et peut-être peu de poètes dans le monde, ont laissé derrière eux un héritage aussi riche de collaboration à travers les pays et les continents. Pendant des semaines suivant son décès, le poète et critique pétersbourgeois Aleksandr Skidan partageait régulièrement sur les réseaux sociaux des poèmes favoris de Dragomoshchenko, une manière poignante de faire vivre son esprit et de garder son œuvre présente dans l’imaginaire des gens.
Au-delà de sa poésie, Skidan publiait également fréquemment des photographies de Dragomoshchenko. Cela a continué même après la mort d’Arkadii, transformant l’espoir initial de le faire vivre à travers son œuvre en une aspiration différente : la possibilité de découvrir de nouvelles créations d’un poète dont la vaste énergie intellectuelle et artistique en avait inspiré tant. Le fantasme était qu’il continuerait à envoyer de nouvelles provocations à la pensée et aux entreprises créatives, même à titre posthume.
Cette provocation à la pensée demeure une caractéristique déterminante de « l’œuvre » de Dragomoshchenko, un terme qui englobe à la fois ses poèmes et ses photographies. Ces deux formes nous invitent à réfléchir au déroulement des pensées et enregistrent l’activité de l’esprit de manières remarquablement similaires. Les poèmes et les photographies agissent souvent comme des traductions du discours philosophique, qui imprègne subtilement ou ouvertement sa production créative. Le travail fondamental de la photographie est de rendre les choses visibles, offrant un point de départ convaincant pour analyser sa sensibilité visuelle avant de se plonger dans ses poèmes, dont l’un est examiné en détail ici.
Dragomoshchenko est un nom familier pour de nombreux amateurs de poésie, mais il est utile de rappeler quelques détails biographiques clés qui contextualisent sa position quelque peu inhabituelle dans la poésie russe. Né à Potsdam en 1946, il a étudié à Leningrad (aujourd’hui Saint-Pétersbourg) et, comme beaucoup de ceux qui venaient dans la capitale pour leurs études, il y est resté toute sa vie. Il a participé au milieu poétique underground de la ville dès la fin des années 1960, tout en maintenant souvent une présence distincte. Il fut l’un des premiers lauréats du prix Andrei Belyi en 1978, une distinction importante bien que marginale créée par des poètes underground, bien que son prix fût pour la prose. L’œuvre récompensée, Disposition among Houses and Trees, circulait sous forme de tapuscrit comme « addendum » à la revue clandestine Chasy (Horloge), offrant un aperçu de la nature éphémère de l’édition underground à l’époque.
Au cours de sa carrière, Dragomoshchenko a publié neuf livres de prose et de poésie en russe. Son œuvre a été traduite en de nombreuses langues, notamment en anglais, souvent grâce à d’importantes collaborations avec des poètes américains comme Lyn Hejinian. Leur relation durable de traduction mutuelle et d’échange intellectuel profond constitue un exemple fascinant de coopération poétique américano-russe à la fin du XXe siècle. Son œuvre démontre de profondes affinités avec la poésie L=A=N=G=U=A=G=E, renforcées par des liens personnels avec des figures clés de ce mouvement. Les caractéristiques partagées incluent un rejet de la voix auctoriale unifiée, une résistance à la rime et au mètre traditionnels (explorant plutôt la prose poétique), et une exploration approfondie de l’expérience sensorielle et de la conscience. Ce dernier point est particulièrement vital : Dragomoshchenko met activement à l’épreuve les philosophies de l’esprit et la phénoménologie, ainsi que diverses théories littéraires, culturelles et linguistiques, incarnant l’esprit d’un poète-philosophe.
Son dernier livre, Tavtologiia (Tautologie), et celui qui le précédait, Opisanie (Description), soulignent le rôle de l’abstraction et de la pensée catégorielle dans sa poésie, qui s’étend également, sans doute, à sa photographie. Dans son long poème À Xenia, Dragomoshchenko a écrit : « la poésie n’est pas une confession d’amour / à la langue et à la bien-aimée / mais une enquête ». Ce vers éloigne son œuvre, même les poèmes présentés comme une adresse directe, de la poésie amoureuse conventionnelle. Il rejette également notamment l’idée que la poésie soit principalement une dévotion à la langue elle-même, un concept qui pourrait motiver des poètes comme Joseph Brodsky à se considérer comme « travaillant pour le dictionnaire ». Pour Dragomoshchenko, un tel cadre ne s’applique pas. La poésie en tant qu’enquête est, en essence, la poésie en tant que philosophie. Quel type d’enquête ? Une hypothèse convaincante est qu’il s’agit d’une enquête ontologique – une exploration de la nature du soi et de l’autre, et de la place du soi dans un monde de différence.
Lorsque je souligne la dimension philosophique de son œuvre, j’ai à l’esprit une approche philosophique contemporaine spécifique, souvent associée à Stanley Cavell, qui la décrivait parfois comme de l’anti-philosophie. Cette approche s’aligne avec des penseurs comme Emerson, Thoreau, et surtout Wittgenstein, qui fut important pour Dragomoshchenko. C’est une philosophie souvent liée au scepticisme. Cavell caractérisait le sceptique comme quelqu’un « qui aspire au vide du langage, comme se débarrassant des responsabilités du sens, comme étant attiré par l’annihilation de l’externalité ou de l’altérité ». Ce « vide du langage » est, paradoxalement, central dans la poésie de Dragomoshchenko, se manifestant souvent par des changements abrupts de motif ou de thème, reflétant une sorte d’agitation cognitive. Cavell postule que l’art offre un moyen de résister au scepticisme. Ainsi, se tourner vers l’art est intrinsèquement un acte d’espoir, une intonation qui imprègne l’œuvre de Dragomoshchenko et qui a probablement alimenté sa production prolifique et sa correspondance étendue. David Rodowick a saisi ce paradoxe du scepticisme plein d’espoir dans un essai sur Cavell, suggérant que le scepticisme « ouvre la possibilité d’être à nouveau présent à soi-même ou de reconnaître comment nous pouvons redevenir présents à nous-mêmes ».
Dragomoshchenko recherche constamment les moments où la présence à soi-même semble réalisable. Bien qu’il traite ces explorations sérieusement, ce n’est pas un philosophe systématique construisant des systèmes rigides de vérité. Au lieu de cela, il gravite autour des idées philosophiques, les examine, vit avec elles assez longtemps pour composer un poème, puis passe à autre chose, peut-être en révisant ou en recommençant. Cette non-finitude, ce sentiment de processus perpétuel, est peut-être plus évident dans sa poésie, mais même ses photographies s’efforcent souvent de ce que Neil Hertz a appelé des « figures de l’irreprésentable ». Comment rendre visible l’énorme masse de sensations, d’impressions, de perceptions et de souvenirs ?
Dans sa photographie, Dragomoshchenko a fréquemment exploré la texture, comme on le voit dans l’image d’une épingle de sûreté perçant un filet utilisé pour la couverture de Tavtologiia. Ce morceau de filet délicatement drapé, légèrement de travers, transforme la suggestion potentielle d’une grille en un motif de minuscules délimitations carrées qui ne se redressent jamais complètement.
Une épingle de sûreté perçant un filet drapé avec une petite déchirure.
L’image est particulièrement marquée par sa petite déchirure, une forme de V inversé reprise par l’épingle de sûreté ouverte, mais solidement accrochée. L’épingle pourrait symboliser la réparation, l’action de rejoindre un tissu déchiré. Pourtant, elle reste ouverte, suggérant un refus de ce geste de réparation. Ce détail peut être interprété comme la manière de Dragomoshchenko d’inclure, voire de valoriser, l’élément du défaut ou de l’« erreur », un concept qu’il explore dans sa poésie. Dans le poème « Accidia », par exemple, il affirme que « tout commence dans une erreur de vision ». Cette capacité à apprécier les déviations et les erreurs résonne avec l’idée formaliste de la langue poétique comme langue « déformée », et cette photographie soutient visuellement un tel argument. L’œil est attiré vers le bas vers l’épingle, puis plus loin vers deux bandes blanches horizontales qui semblent ancrer l’image, stabilisant sa nature matérielle fine et légère.
La légèreté et le caractère immatériel du filet sont particulièrement frappants lorsqu’on les contraste avec une autre image connue sous le nom de « neige sèche ».
Gros plan de débris et feuilles sur surface texturée (neige ou mousse).
À mes yeux, l’aspect le plus mystérieux et magnifique de cette photographie est sa solidité indéterminée. Les débris et les feuilles ne semblent pas tant incrustés dans de la neige durcie que délicatement posés sur une surface qui ressemble à de la mousse. Cette texture spongieuse invite à la réflexion sur son analogie potentielle avec le fonctionnement de l’esprit – fluide, poreux, éphémère.
Elaine Scarry écrit de manière convaincante sur la manière dont l’instruction verbale peut évoquer des images mentales, soulignant que les fleurs ont la texture et la finesse idéales pour une représentation facile. Dragomoshchenko, cependant, semble s’intéresser à des textures plus résistantes à une imagerie mentale immédiate. Lorsqu’il présente des surfaces diaphanes, comme dans l’image suivante, il complique souvent leur réception en introduisant quelque chose de légèrement incongru. Cette insistance sur des éléments inattendus et l’exploration des textures réapparaissent dans ses poèmes, suggérant que ses photographies peuvent nous entraîner à devenir des lecteurs plus attentifs à de telles dissonances.
Tissu noir froissé sur surface, avec cercle flou (cadran de montre).
Dans cette image frappante de superposition de tissu noir, l’allégorie concerne moins le travail de l’esprit et davantage un principe esthétique : l’idée du temps arrêté en photographie. L’image obscurcit et duplique simultanément le moment capturé. Le léger cercle d’un cadran de montre en bas fait allusion aux réverbérations du temps, voire à ses répétitions pures et simples. Ici, le temps interagit avec le textile, froissé comme la surface de la noirceur diaphane. Les formes et motifs variés de lumière captés sous des angles étranges suggèrent le processus et le mouvement plutôt qu’un arrêt quelconque de la chronologie.
Un effet similaire, utilisant une méthode différente, est obtenu dans les surfaces diaphanes et réfléchissantes de l’image suivante. Cette photographie sépare le textile du verre, offrant deux surfaces distinctes — l’une ondulante, l’autre lisse. Toutes deux nous permettent de « voir à travers » le monde extérieur.
Robe fluide devant fenêtre avec reflets et bâtiments extérieurs.
Comme la photographie de la « neige sèche », cette image invite à la réflexion sur la nature incertaine des surfaces. Ici, elles sont superposées : doux contre dur, fluide contre plat. Similaire à l’image de l’épingle de sûreté, la photo de la robe semble ancrée par la ligne horizontale des bâtiments en contrebas et les fils en hauteur. Les fils téléphoniques sont subtilement repris par les lignes du cintre métallique, une métonymie visuelle probablement appréciée par le poète. Cependant, les traces d’eau sur la vitre attirent plus l’attention, surtout vers le bas de l’image. De même, la barre transversale de la fenêtre, qui devrait fournir de la stabilité, est floue au centre, atténuant son effet d’ancrage. La robe elle-même, comme le tissu sur la montre, masque à peine ce qui se trouve derrière elle, pourtant nous regardons quelque chose de beaucoup moins abstrait. La robe suggère non seulement du tissu mais une présence humaine. Elle est tenue à la lumière, une forme translucide destinée à envelopper un corps. La robe semble mesurer la lumière par rapport à la personne absente qu’elle vêtirait, soulignant le potentiel qu’a un simple objet d’évoquer une connexion humaine profonde. Cette interaction entre l’objet, la lumière et l’absence est un thème récurrent dans l’œuvre d’un créateur de poèmes photographes comme Dragomoshchenko.
À nouveau, nous rencontrons le travail de l’imagination, tout comme dans Dreaming by the Book de Scarry, qui décrit le pouvoir du langage de nous faire visualiser les textures, les plis et les profondeurs. La photographie de Dragomoshchenko, du moins dans ces exemples, ne manifeste pas principalement l’impulsion d’utiliser l’appareil photo pour capturer quelque chose qui est, comme le définit Roland Barthes dans La Chambre claire. Au lieu de cela, ses photographies fonctionnent comme une sorte de représentation de second ordre – elles sont l’idée de la chose, une représentation de l’engagement de notre esprit avec elle. Chaque photographie devient une affirmation de la propre réalité de l’esprit, projetant un monde d’imagination, un jeu de surfaces et de textures qui engage les sens haptiques autant que visuels. Pour ce poète, la photographie entreprend un travail ontologique, affirmant les plaisirs et les espaces de l’être, suggérant une approche unique pour créer un poème photographique non seulement par un photographe, mais en tant que photographe.
Nous sommes encore loin de comprendre pleinement la profondeur et la nature du lieu dans le monde poétique de Dragomoshchenko. Il est clairement plus que de la simple géographie, comme en témoigne le titre de son livre de 2005, On the Shores of Unfounded River (Sur les rives d’une rivière infondée). Regardons un poème de ce recueil. Il commence en affirmant l’impossibilité d’échapper à sa localisation actuelle. Ce lieu est la page et l’appareil photo – ce qui signifie qu’on ne peut pas s’échapper de soi-même, un homme qui crée des choses penché sur une page, qui « picore » les lettres pour écrire des poèmes, qui possède « toutes sortes d’appareils photo ». Il est révélateur que le lieu physique réel de ces poèmes et appareils photo reste indéfini. Bien que des descriptions de paysage apparaissent ailleurs dans son œuvre, dans ce poème, elles sont réduites à des « ombres » et une « feuille verte ».
Et ce n'est pas comme si je pouvais m'enfuir quelque part. D'abord,
je me penche sur la page sur laquelle ceci est écrit.
Ensuite, toutes sortes d'appareils photo, des cuillères en argent, des ombres.
Des lettres qui sont picorées parmi les ombres, diverses...
des reflets même, juste au cas où. Je vois aussi
une fenêtre. Et j'ai mal à la tête. Et j'ai encore plus mal à la tête.
"Ce n'est pas comme si je pouvais m'enfuir quelque part" devient
une sorte de chant d'opéra. Pourquoi même devrais-je
m'enfuir quelque part. Mieux vaut que ma tête se fende "en deux".
Chanter — mieux, sans voir personne — quelque chose comme "adieu"
alors, c'est plus rapide et plus facile ainsi. Et de temps en temps du vin
et une feuille verte. La sentir dans mes mains,
et puis allumer une cigarette.Traduit par Eugene Ostashevsky
Ce poème évoque la photographie non par l’ekphrasis – décrivant une photographie ou nous demandant d’en imaginer une – mais en référençant directement « toutes sortes d’appareils photo ». Attirer l’attention sur les machines de fabrication d’images met en avant un débat esthétique clé sur la photographie : si elle se qualifie comme art puisqu’elle repose sur des processus mécaniques plutôt que sur la seule volonté de l’artiste. Cependant, Dragomoshchenko oriente la question de l’agentivité ailleurs. Ces appareils photo ne nient pas plus sa volonté que le clavier implicite qu’il utilise pour « picorer » les mots. Aucun des deux ne peut être échappé ; tous deux poussent le poète vers la création. Les « cuillères en argent » et les « ombres » ravivent la possibilité de l’ekphrasis, nous invitant à imaginer des éléments d’une photographie potentielle qui brilleraient et s’assombriraient. Les outils qui facilitent les poèmes suggèrent aussi des photographies : surfaces réfléchissantes, plus d’ombres, une fenêtre. La fenêtre fait allusion à un monde extérieur, mais le poète bloque toute évasion, enfermé dans les limites de sa propre tête, une tête qu’il perçoit principalement par la douleur.
Lorsque les mots de la première ligne – « Ce n’est pas comme si je pouvais m’enfuir quelque part » – sont répétés entre guillemets, presque comme un refrain, cela révèle le poète engagé dans un dialogue interne. L’image de sa tête se fendant en deux visualise cette conversation, faisant écho aux conversations et correspondances étendues qui ont caractérisé une grande partie de l’œuvre plus large de Dragomoshchenko. Pourtant, ici, le bavardage est solitaire, un souhait de dire « adieu » à un autre invisible. L’acte de parole désiré est élevé au chant, spécifiquement au « chant d’opéra ». Bien qu’il puisse s’agir de n’importe quel air, cela évoque le célèbre air de Lenski tiré d’Eugène Onéguine, qui contient en évidence le mot « adieu » (« proshchai »). Pour Dragomoshchenko, la source spécifique est moins critique que la phénoménologie de l’acte lui-même. La description du chant par Stanley Cavell, en particulier de l’air, est pertinente ici, car elle exprime « le sentiment d’être pressé ou étiré entre les mondes ». Le poète imagine chanter le parfait « adieu » opératique dans l’obscurité et le néant, accomplissant un acte de valediction. Nous devrions éviter de lire ce poème, publié des années avant toute maladie connue, comme une prémonition de sa mort ou de notre deuil. La douleur et la mortalité sont présentes, mais comme elles le sont toujours lorsque l’on contemple les questions de l’être. Peut-être qu’un sentiment similaire est capturé dans l’exploration réfléchie des voyages, comme dans un poème de voyage.
Le mot chanté sert à plus qu’une simple distraction d’un mal de tête lancinant ; son effet immédiat est de ramener le poète à lui-même, mais à un soi vu comme à distance. Comme l’argument de Cavell sur le scepticisme pourrait le suggérer, le poète est rapidement et facilement – comme le décrivent ses propres adverbes – ramené à une appréhension immédiate de sa propre existence. Il tourne son attention vers ses mains, vers ses compagnons familiers du vin et des cigarettes, que ses mains semblent presque atteindre. Ce n’est pas la « main vivante » de Keats tendant la main aux lecteurs, affirmant le pouvoir immortel du mot, mais plutôt le rappel à soi du poète de sa propre capacité de toucher, la sensation même que ses photographies explorent souvent. Cette connexion entre l’état interne, les sensations physiques et le monde visuel/tactile capturé par la photographie est centrale pour comprendre Dragomoshchenko en tant que poète qui photographie et photographe qui écrit des poèmes.
D’autres poèmes offrent des voies d’exploration similaires, éclairées par la sensibilité visuelle présente dans sa photographie. Dans « Rêves où apparaissent des photographes », le poète met en évidence les paradoxes du lieu, faisant écho aux échappatoires vues dans « Et ce n’est pas comme si je pouvais m’enfuir quelque part ». Le poème se déroule dans un espace transitoire – un « Casablanca » qui existe à la fois dans le film et dans l’esprit. Le poème en prose « Agora » présente un autre paradoxe : il représente un espace public et culturel pour la conversation et l’échange d’idées, remontant au monde antique où la philosophie a pris naissance. Dans ce poème, la photographie trouvée sert d’emblème puissant de la représentation de second ordre, doublement distancée de son sujet, des vers de poésie. Nulle part ailleurs l’interaction entre le verbal et le visuel n’est plus évidente qu’ici. Comme ses photographies, ces poèmes utilisent souvent des métaphores de la traduction – entre l’art et la philosophie, entre les époques culturelles, entre les réalités tangibles et les mythes imaginaires.
L’approche unique d’Arkadii Dragomoshchenko, mêlant l’enquête philosophique de sa poésie à l’exploration texturale et superficielle de sa photographie, offre un riche champ pour comprendre le concept d’un poème photographe. Son œuvre remet en question les frontières traditionnelles entre les formes d’art visuel et verbal, proposant que l’acte de voir, de capturer et de représenter le monde à travers un objectif est intimement lié au processus de construction du sens et de questionnement de la réalité par le langage. Ses poèmes ne sont pas simplement accompagnés de photographies, pas plus que ses photographies ne sont de simples illustrations de ses vers. Au contraire, les deux sont des lignes d’enquête parallèles et intersectantes sur la perception, la conscience et la nature insaisissable de l’être, filtrées à travers les sensibilités distinctes mais complémentaires d’un poète et d’un photographe. Ce profond engagement envers les deux médiums élève sa contribution, faisant de son œuvre une étude de cas convaincante sur la manière dont l’œil du photographe peut profondément façonner l’expression poétique.