Le recueil d’Alice Oswald, Falling Awake, publié en 2016, a captivé de nombreux lecteurs, mais la deuxième pièce, simplement intitulée « Swan », a particulièrement résonné, s’ancrant dans les esprits. Ce poème du cygne est à la fois captivant et troublant, attirant le lecteur avec son langage unique, sa structure et ses perspectives changeantes. Il suscite une réaction complexe, un mélange d’admiration pour son étrange beauté et peut-être d’agacement face à sa forme non conventionnelle, notamment dans ses strophes ultérieures. La voix désincarnée, l’interaction entre la ligne et le temps – ces éléments créent une expérience déroutante mais profondément émouvante.
Dès la première rencontre avec « Swan », on peut initialement être aux prises avec le changement structurel et tonal qui se produit, notamment après les vers commençant par « say something… ». Il y a une tentation de souhaiter que le poème se termine plus tôt, peut-être au cri urgent de
quick/ quick
say something to the frozen cloud of the head
Ce désir provient du sentiment que les strophes suivantes s’engagent sur une trajectoire différente, qui ne semble pas immédiatement cohérente avec l’exploration obsédante et désincarnée qui précède. Bien que l’imagerie ultérieure soit admirée pour son étrangeté envoûtante, le poème peut donner l’impression de deux pièces distinctes fusionnées.
Souvent décrit comme une célébration de la nature, Falling Awake contient des poèmes comme « Swan » qui vont plus loin. Ce poème du cygne transcende la simple célébration ; il s’apparente à l’articulation d’un choc, d’un émerveillement profond face à l’existence, et en effet, d’une célébration de la vie elle-même. Pourtant, il est inextricablement lié à la réalisation traumatisante, peut-être incompréhensible, de la nature finie de l’existence, capturant cette prise de conscience potentiellement au moment où elle se déploie.
Les critiques mettent fréquemment en évidence « Swan » aux côtés d’autres poèmes remarquables du recueil tels que « Fox », « Flies » et « Body », faisant constamment référence à un cygne « mourant ». Cependant, une partie du mystère du poème réside dans l’ambiguïté entourant l’état du cygne. Les vers le décrivant
lifting away again and bending back for another look thinking/ strange/ strange
suggèrent une créature potentiellement non pas mourante, mais déjà morte, la mention de « A rotted swan » laissant entendre le début de la décomposition. La juxtaposition de « rotted » et « swan » est frappante, réunissant les associations de dégradation, de décoloration et d’effondrement avec l’image traditionnelle d’un cygne – une créature incarnant souvent une blancheur éclatante, l’intégrité et la grâce.
A rotted swan is hurrying away…
Cette image soulève immédiatement des questions : Où est ce cygne maintenant ? Comment sommes-nous au courant de ses perceptions ? Comment peut-il articuler des pensées, encore moins en anglais, depuis un état de désincarnation ? Quel nom pouvons-nous donner à cette voix de cygne désincarnée – fantôme, esprit, âme, conscience ? La tradition celtique offre ici un lien résonnant, où le cygne est souvent perçu comme représentant l’Âme.
La forme du poème est essentielle pour comprendre comment il peut être lu. L’absence totale de ponctuation et de majuscules (à l’exception du « A » initial) est notable. Dans la section initiale, le large espace blanc entourant le texte peut être interprété de multiples façons. Il pourrait représenter l’air ou l’eau soutenant le corps physique du poème, ou peut-être un vide qui soit consomme le texte, soit est consommé par celui-ci. Les sauts de ligne sont utilisés avec précision pour contrôler le rythme du poème, freinant ou accélérant son flux et soulignant des mots individuels. La répétition de mots isolés comme « one here/ one there » transmet la séparation physique, « strange / strange » met en évidence la confusion ou la réalisation, et « quick/ quick » souligne l’urgence ou le désespoir.
Malgré une impression initiale que certaines sections du poème sont éparpillées aléatoirement, comme un « plane-crash mess » (désordre d’accident d’avion), la disposition est méticuleusement arrangée pour évoquer un sentiment d’aléatoire, reflétant potentiellement la confusion, l’anxiété ou la désincarnation. Chaque mot est soigneusement placé, avec un espace blanc stratégiquement utilisé pour contrôler le rythme et l’emphase. Les moments décrits comme « essoufflés » accélèrent l’élan du poème – « getting panicky up out of her clothes and mid-splash/ looking down again ». L’indentation suivante après « splash » signifie un changement de perspective.
Écouter un enregistrement d’Alice Oswald lisant le poème éclaire la façon dont ses pauses délibérées permettent à l’espace blanc de fonctionner comme du silence, le rendant aussi crucial pour l’effet du poème que les mots eux-mêmes.
Image illustrative pour l'analyse du poème « Swan » d'Alice Oswald
Dès l’assonance initiale dans « rotted », « swan », « from » (du moins auditivement), le langage est intensément actif. La phrase
a horrible plastic mould
introduit une métaphore troublante. « Horrible plastic » suggère quelque chose de bon marché, synthétique, peut-être jeté et sale. Le mot « mould » lui-même a un double sens : de l’ancien anglais « molde » lié au sol, et la suggestion de quelque chose de « moisi » ou en décomposition.
Les métaphores utilisées pour les parties du corps du cygne – « plane-crash mess », « clothes », « plastic mould » – sont étonnamment inorganiques, froides et inanimées. Leur utilisation dans ce contexte évoque l’abject et le dégradé. Elles sont précises en tant que métaphores mais contribuent également de manière significative à l’« étrangeté » perçue par la voix désincarnée. Le cygne est dépeint comme
leaving her life and all its tools with their rusty juices trickling back to the river
Cela suggère la mutabilité et la transience. Pourtant, la « conscience » spirituelle qu’Oswald habite et dont elle parle par intermittence reste suspendue dans le temps, pas encore partie. Elle est présentée comme
lifting away she is taking a last look thinking
Concernant son propre corps, elle le « voit » décrit à l’aide d’objets manufacturés ou associés à l’être humain. La « clean china serving dish of a breast bone » (plat de service en porcelaine propre d’un sternum) évoque la présentation d’un oiseau cuit. Les pointes de plumes sont « thickly-symmetrical », suggérant leur puissance chez l’oiseau vivant et leur utilisation historique par les humains pour l’écriture et le dessin. Ces composants sont désormais considérés comme des parties d’un objet.
threaded in backwards through the leather underdress of the heart …
Un « leather underdress » est un autre objet « humain », apportant potentiellement des associations de vêtements archaïques ou restrictifs. Cette fragmentation, ce mélange de références humaines et aviaires, et l’utilisation d’objets synthétiques contribuent à un sentiment d’aliénation, de détachement, peut-être d’émerveillement ou d’horreur fascinée. L’existence est dépeinte comme transitoire, avec mutabilité et décomposition parallèlement à l’adaptation et à la fonction. Alors qu’une chose se termine, une autre commence. Les « rusty juices » (jus rouillés) retournent à la rivière, suggérant un processus cyclique.
and that surely can’t be my own black feet lying poised in their slippers
Ce vers injecte une note d’innocence infantile et de manque de sophistication. Cela sonne comme quelque chose qu’un cygne dans une histoire pour enfants pourrait dire. Les « slippers » (pantoufles) sont des objets profondément personnels, domestiques, liés au confort, à la maison et à la relaxation. Ce sentiment de vulnérabilité contraste fortement avec les métaphores d’objets froids et inanimés (‘cockpit’, ‘serving dish’, ‘clips’, etc.) utilisées précédemment.
La physiologie miraculeuse du cygne donne, en un sens, l’impression d’être « un gaspillage ».
what a waste of detail
Cependant, Oswald assemble méticuleusement ces détails, s’assurant qu’aucun n’est « gaspillé ». Ils sont préservés au sein de cette mosaïque d’images élusives, dérangeantes et changeantes, entrecoupées d’énoncés d’une conscience disloquée. Cette analyse complexe résonne avec la profondeur trouvée dans les discussions sur la poésie cool, qui repousse souvent les limites de la forme et du contenu.
Autre image illustrant l'analyse du poème « Swan » par Alice Oswald
Le poème d’Oswald poursuit :
‘what heaviness inside each feather’
Que pourrait signifier cette « heaviness » (lourdeur) ? Cela pourrait pointer vers le sujet lourd du poème : l’« être » et le « non-être », sans doute le sujet le plus profond possible. Le cri isolé de
‘quick/ quick’
entouré d’espace blanc, semble implorant, désespéré, frénétique. Qui est imploré ? Le lecteur, le cygne désincarné, la poète, ou les trois ? Cela suggère un besoin désespéré que « quelque chose » soit dit, aussi inadéquat ou impossible soit-il, pour reconnaître la vie et son passage. Cette urgence fait écho au langage intense décrit dans les analyses de poètes aux prises avec des idées complexes, un peu comme les discussions autour de figures incarnant la lutte ou une concentration intense, rappelant peut-être des réflexions sur des figures comme nero redivivus dans leur poids symbolique.
Le « quick/ quick » rappelle également le poème sur l’alouette de Ted Hughes, peut-être un écho du « To a Skylark » de Shelley, alors que l’oiseau « scrambles / In a nightmare difficulty / Up through to nothing ». Hughes décrit ses plumes s’agitant et son cœur tambourinant « like a motor / As if it were too late, too late / Dithering in ether ». Dans l’analyse de Paul Bentley, cette « nightmare difficulty » (difficulté cauchemardesque) est également liée à la lutte du poète avec le langage pour saisir la vraie nature de l’alouette.
Hughes a noté que le langage de Shakespeare semble souvent « invented in a state of crisis, for a terribly urgent job » (inventé dans un état de crise, pour une tâche terriblement urgente). Cette description semble remarquablement pertinente pour la première section de « Swan » d’Oswald. Alice Oswald elle-même a déclaré dans une interview que « poetry is not about language but about what happens when language gets impossible » (la poésie ne concerne pas le langage mais ce qui se passe lorsque le langage devient impossible).
Il y a une agitation palpable dans ce poème du cygne, alors qu’Oswald tente de combler le fossé entre ce que le langage peut signifier et l’état d’être, ou d’inconscience. Quels mots peuvent adéquatement aborder la mort, le point de départ, la conscience laissée derrière ou partante ?
La section initiale de « Swan » pourrait être considérée, selon les termes de Bentley appliqués à Hughes, comme des « verbal scraps » (fragments verbaux) qui ne forment pas un langage mais plutôt un « extenuated state of language » (état exténué du langage) qui lutte pour représenter l’oiseau tout en reconnaissant simultanément son propre « arbitrary, makeshift status » (statut arbitraire et improvisé). Peut-être que le « something » (quelque chose) qui est dit est le poème lui-même – un mémorial, un enregistrement, un hommage, un défi contre le temps, le silence et la mort.
La voix du « chant du cygne » du poème s’éloigne à mesure que nous entrons dans les dernières strophes. Ces strophes sont visuellement distinctes, soigneusement alignées à droite, laissant un important bloc d’espace blanc sur la marge gauche. Comme noté précédemment, ce changement peut donner l’impression d’une rupture, d’un éloignement de la section précédente. Cela peut être dû au fait que la première partie semble s’efforcer de donner un sens à une expérience émotionnelle, tandis que la dernière section se tourne vers une réalité plus froide et plus aliénée. Le ton devient plus froid, et il y a une finalité et une formalité, comme un rituel observé. Ce détachement semble né d’une certitude plutôt que d’une connexion sympathique ou empathique avec la confusion et l’anxiété incarnées par la voix désincarnée de la première section.
Un calme glaçant semble descendre alors que le poème devient plus narratif et descend physiquement la page en strophes régulières. Celles-ci contrastent fortement avec le caractère fragmenté, l’éparpillement et l’espace des vers précédents. Le poème se condense en strophes épurées, décalées par cette dalle blanche. Il y a un mélange d’horreur de conte de fées et de beauté dans le « frozen cloud of the head » (le nuage gelé de la tête) (de qui est cette tête ? – celle du poète, du lecteur, du cygne ?), dont le « dead eye » (l’œil mort) / « is a growing cone of twilight » (est un cône de crépuscule croissant).
Notez comment les sons « o » répétés ralentissent le poème : « frozen », « cloud », « growing », « cone », « snowing ». Un cruel sort semble jeté, nous plaçant dans une scène où une mariée vient « juste » de partir, tard (« twilight ») et en plein hiver, « to walk to her wedding » (marcher vers son mariage) dans une « little black-lit church » (petite église éclairée en noir). (L’auteur se demande si « black-lit » est un jeu ou un effet de lumière, peut-être lu initialement comme « back-lit »).
La scène souligne la froideur (« so cold » – ces « o » de nouveau) et introduit « the bells like iron angels » (les cloches comme des anges de fer) (à quoi servent des anges faits de fer ?). Ces cloches « hung from one note » (suspendues à une seule note) (certainement pas un joyeux carillon de mariage) et « keep ringing and ringing » (continuent de sonner encore et encore). L’expression « ringing and ringing » pourrait suggérer un appel téléphonique sans réponse ou le fait de se « tordre » les mains (wringing). Toute cette scène, incroyablement, se déroule à l’intérieur du « one dead eye » (l’œil mort), rappelant le poème de Ted Hughes où le « Thought Fox » (le renard de la pensée) entre dans le « hole in the head » (le trou dans la tête).
La mariée pourrait symboliser la poète ou le cygne. Une mariée représente traditionnellement l’espoir, la foi, la fidélité ou l’innocence. Ici, elle s’engage dans une mission apparemment sans espoir, partant tard dans la neige dans sa robe blanche. Pourquoi l’église est-elle « black-lit » ? Peut-être que le poème lui-même est une sorte d’église, une structure de mots « black-lit » qui illuminent et contiennent. Et pourquoi la « one note » ? Comme John Donne pourrait le demander, ne demandez pas pour qui sonne le glas. Il sonne pour toi. Bien que cette analyse se concentre sur les complexités de l’existence et de la mortalité, la présence de thèmes comme l’espoir et le voyage, même dans un contexte difficile, se lie subtilement à des expériences humaines plus larges souvent explorées dans la poésie sur l’amour, où les voyages et les unions sont centraux, bien que généralement dépeints différemment.
Dans l’« Ode à un Rossignol » de Keats, le poète désire rejoindre ou fusionner avec l’« Immortal Bird! » (Oiseau Immortel !), cherchant à échapper à la « weariness, the fever and the fret » (lassitude, la fièvre et la peine) de l’existence humaine. En écoutant l’oiseau, la mort semble attrayante. En écrivant le poème, Keats réalise un vol temporaire sur les ailes de sa propre musique. Cependant, son envol imaginatif et le poème redescendent vers la terre dans la dernière strophe :
Forlorn! The very word is like a bell
To toll me back from thee to my sole self!’
La « fancy » (fantaisie) qu’il a créée « cannot cheat so well » (ne peut pas tromper aussi bien). La dernière strophe de Keats pourrait impliquer que la poésie n’offre qu’une évasion temporaire de la « réalité ». Il est plausible que les dernières strophes d’Oswald servent une fonction similaire, un retour à une réalité plus dure après le vol désincarné. Cet engagement avec les thèmes de la mortalité et de la transcendance, et la lutte du poète avec les limites de l’art, est un fil conducteur que l’on peut voir dans les comparaisons avec d’autres formes d’expression classique, bien que distinct du focus lyrique trouvé dans les poèmes d’amour classiques ou l’intensité romantique trouvée dans les analyses des poèmes d’amour de William Shakespeare.
Est-ce une conclusion nihiliste ? Peut-être. Pourtant, les images inoubliables et le choc et l’émotion de la première section offrent simultanément une confirmation, une affirmation que le corps et la conscience ont existé et existent. Comme dans le dernier vers de Hughes pour « The Thought Fox », il y a une preuve indéniable que quelque chose, quelqu’un, était ici. Des mots sur une page blanche témoignent que la conscience a été à l’œuvre, que l’imagination s’est affirmée et a laissé sa marque. « The page is printed. »