Der Tod von Arkadii Dragomoshchenko im September 2012 erfüllte seine vielen Freunde, Leser, Bewunderer und Dichterkollegen mit immenser Traurigkeit, begleitet von einem tiefen Staunen über seine umfangreichen Leistungen. Wenige russische Dichter, und vielleicht nur wenige Dichter weltweit, haben ein so reiches Erbe der Zusammenarbeit über Länder und Kontinente hinweg hinterlassen. Wochen nach seinem Ableben teilte der Petersburger Dichter und Kritiker Aleksandr Skidan regelmäßig Lieblingsgedichte Dragomoshchenkos in den sozialen Medien, eine ergreifende Art, seinen Geist lebendig und sein Werk in der Vorstellung der Menschen präsent zu halten.
Neben seiner Poesie postete Skidan auch häufig Fotos von Dragomoshchenko. Dies setzte sich auch nach Arkadiis Tod fort und verwandelte die anfängliche Hoffnung, ihn durch sein Werk am Leben zu erhalten, in eine andere Bestrebung: die Möglichkeit, neue kreative Arbeiten von einem Dichter zu entdecken, dessen immense intellektuelle und künstlerische Energie so viele inspiriert hatte. Die Fantasie war, dass er auch posthum weiterhin neue Anstöße für Gedanken und kreative Unternehmungen senden würde.
Dieser Anstoß zum Nachdenken bleibt ein prägendes Merkmal von Dragomoshchenkos „Werk“, ein Begriff, der sowohl seine Gedichte als auch seine Fotografien umfasst. Beide Formen fordern uns heraus, über die Entfaltung von Gedanken nachzudenken und die Aktivität des Geistes auf bemerkenswert ähnliche Weise zu erfassen. Die Gedichte und Fotografien fungieren oft als Übersetzungen aus philosophischem Diskurs, der sein kreatives Schaffen subtil oder offen durchdringt. Die grundlegende Arbeit der Fotografie besteht darin, Dinge sichtbar zu machen, was einen überzeugenden Ausgangspunkt bietet, um seine visuelle Sensibilität zu analysieren, bevor wir uns seinen Gedichten zuwenden, darunter einem, das hier detailliert untersucht wird.
Dragomoshchenko ist vielen Lyrik-Enthusiasten ein bekannter Name, aber es ist hilfreich, einige wichtige biografische Details in Erinnerung zu rufen, die seine etwas ungewöhnliche Position in der russischen Poesie kontextualisieren. 1946 in Potsdam geboren, studierte er in Leningrad (heute St. Petersburg) und blieb, wie viele, die zum Studium in die Hauptstadt kamen, sein Leben lang dort. Er war ab Ende der 1960er Jahre Teil des Petersburger Lyrik-Undergrounds, behielt aber oft eine eigene Präsenz bei. Er erhielt 1978 frühzeitig den Andrei-Belyi-Preis, eine bedeutende, wenn auch marginale Auszeichnung, die von Underground-Dichtern geschaffen wurde, obwohl sein Preis für Prosa verliehen wurde. Das ausgezeichnete Werk, Disposition among Houses and Trees, zirkulierte als Typoskript als „Zusatz“ zur Underground-Zeitschrift Chasy (Uhr) und gab Einblick in die flüchtige Natur der Underground-Publikationen jener Zeit.
Im Laufe seiner Karriere veröffentlichte Dragomoshchenko neun Bücher mit Prosa und Poesie auf Russisch. Seine Werke wurden in zahlreiche Sprachen übersetzt, am bemerkenswertesten ins Englische, oft durch bedeutende Zusammenarbeiten mit amerikanischen Dichtern wie Lyn Hejinian. Ihre dauerhafte Beziehung der gegenseitigen Übersetzung und des tiefen intellektuellen Austauschs ist ein faszinierendes Beispiel für amerikanisch-russische poetische Kooperation im späten 20. Jahrhundert. Sein Werk zeigt tiefe Affinitäten zur L=A=N=G=U=A=G=E-Poesie, verstärkt durch persönliche Verbindungen zu Schlüsselfiguren dieser Bewegung. Gemeinsame Merkmale sind die Ablehnung einer einheitlichen Autorenstimme, der Widerstand gegen traditionellen Reim und Metrum (stattdessen Erkundung der Prosa-Poesie) und eine tiefe Untersuchung sensorischer Erfahrung und des Bewusstseins. Letzteres ist besonders wichtig: Dragomoshchenko prüft aktiv Philosophien des Geistes und die Phänomenologie, neben verschiedenen literarischen, kulturellen und linguistischen Theorien, und verkörpert so den Geist eines Philosophen-Dichters.
Sein letztes Buch, Tavtologiia (Tautologie), und das davorliegende, Opisanie (Beschreibung), betonen die Rolle von Abstraktion und kategorialem Denken in seiner Poesie, die sich wohl auch auf seine Fotografie erstreckt. In seinem langen Gedicht To Xenia schrieb Dragomoshchenko: „Poesie ist kein Liebesgeständnis / an die Sprache und die Geliebte / sondern eine Untersuchung.“ Diese Zeile distanziert sein Werk, selbst Gedichte, die als direkte Anrede präsentiert werden, von konventioneller Liebespoesie. Sie lehnt auch bemerkenswerterweise die Idee ab, dass Poesie primär eine Hingabe an die Sprache selbst sei, ein Konzept, das Dichter wie Joseph Brodsky dazu motivieren könnte, sich selbst als „für das Wörterbuch arbeitend“ zu sehen. Für Dragomoshchenko trifft solch ein Rahmen nicht zu. Poesie als Untersuchung ist im Wesentlichen Poesie als Philosophie. Welche Art von Untersuchung? Eine überzeugende Hypothese ist, dass es sich um eine ontologische Untersuchung handelt – eine Erkundung der Natur des Selbst und des Anderen sowie des Platzes des Selbst in einer Welt der Differenz.
Wenn ich die philosophische Dimension seines Werks betone, habe ich einen spezifischen zeitgenössischen philosophischen Ansatz im Sinn, der oft mit Stanley Cavell assoziiert wird, der ihn manchmal als Antiphilosophie bezeichnete. Dieser Ansatz stimmt mit Denkern wie Emerson, Thoreau und insbesondere Wittgenstein überein, der für Dragomoshchenko von Bedeutung war. Es ist eine Philosophie, die oft mit Skepsis verbunden ist. Cavell charakterisierte den Skeptiker als jemanden, der „die Leere der Sprache begehrt, als ob er sich der Verantwortlichkeiten der Bedeutung entledigen würde, als ob er davon angezogen würde, Äußerlichkeit oder Andersheit zu vernichten“. Diese „Leere der Sprache“ ist paradoxerweise zentral für Dragomoshchenkos Poesie und manifestiert sich oft in abrupten Verschiebungen von Motiv oder Thema, die eine Art kognitiver Unruhe widerspiegeln. Cavell postuliert, dass Kunst einen Weg bietet, Skepsis zu widerstehen. Sich der Kunst zuzuwenden ist somit eine zutiefst hoffnungsvolle Tat, eine Intonation, die Dragomoshchenkos Werk durchdringt und wahrscheinlich seinen produktiven Output und seine umfangreiche Korrespondenz befeuerte. David Rodowick erfasste dieses Paradox der hoffnungsvollen Skepsis in einem Essay über Cavell und legte nahe, dass Skepsis „die Möglichkeit eröffnet, wieder präsent zu sein für sich selbst oder anzuerkennen, wie wir wieder präsent werden können für uns selbst“.
Dragomoshchenko sucht konsequent nach Momenten, in denen sich Selbstpräsenz erreichbar anfühlt. Obwohl er diese Erkundungen ernst nimmt, ist er kein systematischer Philosoph, der starre Wahrheitssysteme aufbaut. Stattdessen umkreist er philosophische Ideen, unterhält sie, lebt lange genug mit ihnen, um ein Gedicht zu komponieren, und zieht dann weiter, vielleicht überarbeitend oder neu beginnend. Diese Unabschließbarkeit, dieses Gefühl des ewigen Prozesses, ist vielleicht in seiner Poesie offensichtlicher, aber selbst seine Fotografien streben oft nach dem, was Neil Hertz als „Figuren für das Unrepräsentierbare“ bezeichnete. Wie macht man die schiere Masse an Empfindung, Eindruck, Wahrnehmung und Erinnerung sichtbar?
In seiner Fotografie erkundete Dragomoshchenko häufig Texturen, wie im Bild einer Sicherheitsnadel, die ein für den Umschlag von Tavtologiia verwendetes Netzgewebe durchdringt. Dieses sanft drapierte, leicht schiefe Stück Netzgewebe verwandelt den potenziellen Hinweis auf ein Gitter in ein Muster winziger quadratischer Abgrenzungen, die sich nie ganz begradigen.
Eine Sicherheitsnadel durchsticht drapiertes Netzgewebe, mit einem kleinen Riss in der Nähe.
Das Bild ist besonders durch seinen kleinen Riss gekennzeichnet, eine umgekehrte V-Form, die von der offenen, aber sicher hängenden Sicherheitsnadel widergespiegelt wird. Die Nadel könnte Reparatur symbolisieren, den Akt des Zusammenfügens zerrissenen Stoffes. Doch sie bleibt offen und deutet auf eine Ablehnung dieser Geste der Reparatur hin. Dieses Detail kann als Dragomoshchenkos Art gelesen werden, das Element des Fehlers oder „Irrtums“ einzubeziehen, ja sogar wertzuschätzen – ein Konzept, das er in seiner Poesie erforscht. Im Gedicht „Accidia“ zum Beispiel sagt er, dass „alles in einem Sehfehler beginnt“. Diese Fähigkeit, Abweichungen und Fehler wertzuschätzen, resoniert mit der formalistischen Idee der poetischen Sprache als „verformter“ Sprache, und dieses Foto unterstützt eine solche Argumentation visuell. Das Auge wird zur Nadel gezogen und dann weiter zu zwei horizontalen weißen Streifen, die das Bild zu verankern scheinen und seine dünne, fadenscheinige Materialität stabilisieren.
Die Luftigkeit und Unwesentlichkeit des Netzgewebes sind besonders auffallend im Kontrast zu einem anderen Bild, das als „trockener Schnee“ bekannt ist.
Detaillierte Nahaufnahme von Trümmern und Blättern auf einer strukturierten, möglicherweise schneebedeckten oder schaumigen Oberfläche.
Für mein Auge ist der geheimnisvollste und schönste Aspekt dieses Fotos seine unbestimmte Festigkeit. Die Trümmer und Blätter scheinen nicht so sehr in gehärtetem Schnee eingebettet zu sein, sondern zart auf einer Oberfläche zu ruhen, die Schaum ähnelt. Diese schwammige Textur lädt dazu ein, ihre potenzielle Analogie zur Arbeitsweise des Geistes zu betrachten – flüssig, porös, flüchtig.
Elaine Scarry schreibt überzeugend darüber, wie verbale Anweisungen mentale Bilder hervorrufen können, und hebt hervor, dass Blumen die ideale Textur und Dünnheit für eine einfache Darstellung haben. Dragomoshchenko scheint jedoch an Texturen interessiert zu sein, die sich einer sofortigen mentalen Vorstellung stärker widersetzen. Wenn er filmische Oberflächen präsentiert, wie im nächsten Bild, kompliziert er deren Rezeption oft, indem er etwas leicht Ungereimtes einführt. Sowohl dieses Beharren auf unerwarteten Elementen als auch die Erkundung von Texturen tauchen in seinen Gedichten wieder auf, was darauf hindeutet, dass seine Fotografien uns schulen können, auf solche Dissonanzen besser einzugehen.
Ein zerknittertes schwarzes Taschentuch oder Gewebe liegt auf einer Oberfläche, darunter ist ein undeutlicher Kreis sichtbar, der einem Zifferblatt ähnelt.
In diesem eindrucksvollen Bild einer schwarzen Taschentuchüberlagerung geht es in der Allegorie weniger um die Arbeit des Geistes als vielmehr um ein ästhetisches Prinzip: die Idee der angehaltenen Zeit in der Fotografie. Das Bild verdeckt und dupliziert gleichzeitig den festgehaltenen Moment. Der schwache Kreis eines Zifferblatts unten deutet auf die widerhallenden Schwingungen der Zeit hin, wenn nicht gar auf ihre offenen Wiederholungen. Hier interagiert die Zeit mit Textilien, zerknittert wie die Oberfläche der filmischen Schwärze. Die verschiedenen Formen und Lichtmuster, die in seltsamen Winkeln eingefangen werden, suggerieren Prozess und Bewegung statt eines chronologischen Stillstands.
Ein ähnlicher Effekt wird mit einer anderen Methode bei den filmischen und spiegelnden Oberflächen des nächsten Bildes erzielt. Dieses Foto trennt Textilien von Glas und bietet zwei verschiedene Oberflächen – eine wellig, eine glatt. Beide ermöglichen es uns, „hindurchzusehen“ in die Welt dahinter.
Ein fließendes, helles Kleid oder Gewebe hängt vor einem Fenster mit Reflexionen und Wasserspuren, draußen sind Gebäude sichtbar.
Wie das „trockener Schnee“-Foto regt dieses Bild zum Nachdenken über die ungewisse Natur von Oberflächen an. Hier sind sie geschichtet: weich gegen hart, fließend gegen flach. Ähnlich wie beim Sicherheitsnadel-Bild scheint das Kleider-Bild durch die horizontale Linie der Gebäude darunter und die Drähte darüber geerdet zu sein. Die Telefondrähte werden subtil von den Linien des Drahtbügels widergespiegelt, eine visuelle Metonymie, die der Dichter wahrscheinlich geschätzt hat. Die Wasserspuren auf dem Fensterglas ziehen jedoch mehr Aufmerksamkeit auf sich, besonders zum unteren Teil des Bildes hin. Ebenso ist die Fensterstrebe, die Stabilität bieten sollte, in der Mitte unscharf, was ihre verankernde Wirkung abschwächt. Das Kleid selbst, wie das Taschentuch über der Uhr, verdeckt kaum, was dahinter liegt, doch wir betrachten etwas weitaus weniger Abstraktes. Das Kleid suggeriert nicht nur Stoff, sondern eine menschliche Präsenz. Es wird gegen das Licht gehalten, eine durchscheinende Form, die einen Körper umhüllen soll. Das Kleid scheint das Licht gegen die abwesende Person zu messen, die es kleiden würde, und hebt das Potenzial eines einfachen Objekts hervor, tiefe menschliche Verbindung hervorzurufen. Diese Interaktion zwischen Objekt, Licht und Abwesenheit ist ein wiederkehrendes Thema im Werk eines Dichter-Fotografen wie Dragomoshchenko.
Wieder begegnen wir der Arbeit der Vorstellungskraft, ähnlich wie in Scarrys Dreaming by the Book, das die Kraft der Sprache beschreibt, uns Texturen, Falten und Tiefen visualisieren zu lassen. Dragomoshchenkos Fotografie, zumindest in diesen Beispielen, zeigt nicht primär den Impuls, die Kamera zu benutzen, um etwas zu erfassen, das ist, wie Roland Barthes in Camera Lucida definiert. Stattdessen funktionieren seine Fotografien als eine Art Darstellung zweiter Ordnung – sie sind die Idee des Dings, eine Darstellung der Beschäftigung unseres Geistes damit. Jedes Foto wird zu einer Behauptung der eigenen Realität des Geistes, das eine Welt der Vorstellungskraft projiziert, ein Spiel von Oberflächen und Texturen, das haptische ebenso wie visuelle Sinne anspricht. Für diesen Dichter leistet die Fotografie ontologische Arbeit, indem sie die Freuden und Räume des Seins bestätigt und einen einzigartigen Ansatz zur Schaffung eines Dichter-Fotografen-Werks vorschlägt, nicht nur von einem Fotografen, sondern als ein Fotograf.
Wir sind noch weit davon entfernt, die Tiefe und Natur des Ortes in Dragomoshchenkos poetischer Welt vollständig zu verstehen. Es ist eindeutig mehr als bloße Geografie, wie der Titel seines Buches von 2005, On the Shores of Unfounded River, beweist. Betrachten wir ein Gedicht aus dieser Sammlung. Es beginnt mit der Behauptung der Unmöglichkeit, dem aktuellen Ort zu entkommen. Dieser Ort ist die Seite und die Kamera – was bedeutet, dass man sich selbst nicht entkommen kann, einem Mann, der Dinge krumm über einer Seite macht, der Buchstaben „hackt“, um Gedichte zu schreiben, der „allerlei Fotokameras“ besitzt. Vielsagend ist, dass der tatsächliche physische Ort dieser Gedichte und Kameras undefiniert bleibt. Während anderswo in seinem Werk Landschaftsbeschreibungen erscheinen, werden sie in diesem Gedicht auf „Schatten“ und ein „grünes Blatt“ reduziert.
And it’s not like I can run off somewhere. First,
I’m poring over the page this is written on.
Second, all sorts of photo cameras, silver spoons, shadows.
Letters that are pecked out among shadows, various …
reflections even, just in case. Also I see
a window. And I have a headache. And I have more of a headache.
“Not like I can run off somewhere” becomes
a kind of opera singing. Why should I even need to
run off somewhere. Better my head split “in two.”
To sing — better, without seeing anybody — something like “farewell”
then, it’s faster and easier that way. And occasionally some wine
and a green leaf. To feel it in my hands,
and then light up a cigarette.Translated by Eugene Ostashevsky
Dieses Gedicht ruft die Fotografie nicht durch Ekphrasis hervor – die Beschreibung eines Fotos oder die Anweisung, sich eines vorzustellen –, sondern durch die direkte Referenz auf „allerlei Fotokameras“. Die Aufmerksamkeit auf die Maschinen der Bildherstellung lenkt eine zentrale ästhetische Debatte über die Fotografie in den Vordergrund: ob sie als Kunst gilt, da sie auf mechanischen Prozessen und nicht allein auf dem Willen des Künstlers beruht. Dragomoshchenko lenkt die Frage der Urheberschaft jedoch woanders hin. Diese Kameras negieren seinen Willen nicht mehr als die implizite Tastatur, die er benutzt, um Wörter zu „hacken“. Weder dem einen noch dem anderen kann entkommen werden; beide zwingen den Dichter zur Schöpfung. Die „silbernen Löffel“ und „Schatten“ beleben die Möglichkeit der Ekphrasis und fordern uns auf, uns Elemente eines potenziellen Fotos vorzustellen, das glänzen und dunkler werden würde. Die Werkzeuge, die Gedichte ermöglichen, suggerieren auch Fotos: spiegelnde Oberflächen, mehr Schatten, ein Fenster. Das Fenster deutet auf eine äußere Welt hin, aber der Dichter blockiert jede Flucht, eingeschlossen in den Grenzen seines eigenen Kopfes, eines Kopfes, den er primär durch Schmerz wahrnimmt.
Wenn Worte aus der Eröffnungszeile – „Not like I can run off somewhere“ – in Anführungszeichen wiederholt werden, fast wie ein Refrain, offenbart dies den Dichter im inneren Dialog. Das Bild seines Kopfes, der sich in zwei spaltet, visualisiert dieses Gespräch und erinnert an die umfangreichen Gespräche und den Briefwechsel, die einen Großteil von Dragomoshchenkos breiterem Werk prägten. Doch hier ist das Geplauder einsam, ein Wunsch, einem unsichtbaren Anderen „Auf Wiedersehen“ zu sagen. Der gewünschte Sprechakt wird zum Gesang erhoben, speziell zum „Operngesang“. Obwohl es sich um jede Arie handeln könnte, ruft es die berühmte Lensky-Arie aus Eugene Onegin hervor, die das Wort „Auf Wiedersehen“ („proshchai“) prominent enthält. Für Dragomoshchenko ist die spezifische Quelle weniger entscheidend als die Phänomenologie des Aktes selbst. Stanley Cavells Darstellung des Singens, insbesondere der Arie, ist hier relevant, da sie „das Gefühl vermittelt, zwischen Welten gepresst oder gedehnt zu sein“. Der Dichter fantasiert davon, das perfekte opernhafte „Auf Wiedersehen“ in Dunkelheit und Nichts zu singen, einen Akt des Abschieds zu vollziehen. Wir sollten vermeiden, dieses Gedicht, das Jahre vor einer bekannten Krankheit veröffentlicht wurde, als Vorahnung seines Todes oder unserer Trauer zu lesen. Schmerz und Sterblichkeit sind präsent, aber so, wie sie immer präsent sind, wenn man über Fragen des Seins nachdenkt. Vielleicht wird ein ähnliches Gefühl in der reflektierenden Erkundung von Reisen eingefangen, wie in einem trip poem.
Das gesungene Wort dient als mehr als nur eine Ablenkung von einem pochenden Kopf; seine unmittelbare Wirkung besteht darin, den Dichter zu sich selbst zurückzubringen, aber zu einem Selbst, das wie aus der Ferne betrachtet wird. Wie Cavells Argument über Skepsis nahelegen mag, wird der Dichter schnell und leicht – wie seine eigenen Adverbien es beschreiben – zu einer unmittelbaren Erfassung seiner eigenen Existenz zurückgeführt. Er wendet seine Aufmerksamkeit seinen Händen zu, seinen vertrauten Begleitern Wein und Zigaretten, nach denen seine Hände fast zu greifen scheinen. Dies ist nicht Keats‘ „lebendige Hand“, die sich an die Leser wendet und die unsterbliche Kraft des Wortes behauptet, sondern vielmehr die Selbsterinnerung des Dichters an seine eigene Fähigkeit zur Berührung, genau jene Empfindung, die seine Fotografien oft erforschen. Diese Verbindung zwischen innerem Zustand, physischen Empfindungen und der visuellen/taktilen Welt, die von der Fotografie erfasst wird, ist zentral für das Verständnis von Dragomoshchenko als Dichter, der fotografiert, und als Fotograf, der Gedichte schreibt.
Andere Gedichte bieten ähnliche Wege der Erkundung, informiert durch die visuelle Sensibilität, die in seiner Fotografie vorhanden ist. In „Dreams Photographers Appear To“ stellt der Dichter Paradoxe des Ortes in den Vordergrund und erinnert an die Ausweichungen in „And it’s not like I can run off somewhere“. Das Gedicht ist in einem Übergangsraum angesiedelt – einem „Casablanca“, das sowohl im Film als auch im Kopf existiert. Das Prosagedicht „Agora“ präsentiert ein weiteres Paradoxon: Es stellt einen öffentlichen, kulturellen Raum für Gespräche und den Austausch von Ideen dar, der bis in die Antike zurückreicht, wo die Philosophie ihren Ursprung hatte. In diesem Gedicht dient das gefundene Foto als mächtiges Emblem einer Darstellung zweiter Ordnung, doppelt distanziert von seinem Gegenstand, den Gedichtszeilen. Nirgendwo ist das Zusammenspiel zwischen Verbalem und Visuellem deutlicher als hier. Wie seine Fotografien verwenden diese Gedichte oft Metaphern für Übersetzung – zwischen Kunst und Philosophie, zwischen kulturellen Epochen, zwischen greifbaren Realitäten und imaginierten Mythen.
Arkadii Dragomoshchenkos einzigartiger Ansatz, der die philosophische Untersuchung seiner Poesie mit der Erforschung von Textur und Oberfläche seiner Fotografie verbindet, bietet ein reiches Feld zum Verständnis des Konzepts eines Dichter-Fotografen-Werks. Sein Werk fordert traditionelle Grenzen zwischen visuellen und verbalen Kunstformen heraus und schlägt vor, dass der Akt des Sehens, Erfassens und Darstellens der Welt durch eine Linse eng mit dem Prozess der Sinnkonstruktion und der Infragestellung der Realität durch Sprache verbunden ist. Seine Gedichte werden nicht nur von Fotografien begleitet, noch sind seine Fotografien einfache Illustrationen seiner Verse. Vielmehr sind beide parallele, sich kreuzende Untersuchungsstränge zu Wahrnehmung, Bewusstsein und der schwer fassbaren Natur des Seins, gefiltert durch die unterschiedlichen, aber komplementären Sensibilitäten eines Dichters und eines Fotografen. Dieses tiefe Engagement für beide Medien hebt seinen Beitrag hervor und macht sein Gesamtwerk zu einer überzeugenden Fallstudie dafür, wie das Auge des Fotografen den poetischen Ausdruck tiefgreifend prägen kann.