La colección Falling Awake de Alice Oswald, publicada en 2016, cautivó a muchos lectores, pero la segunda pieza, titulada simplemente ‘Swan’, resonó particularmente, quedando grabada en la mente. Este poema del cisne es a la vez cautivador e inquietante, atrayendo al lector con su lenguaje único, estructura y perspectivas cambiantes. Provoca una reacción compleja, una mezcla de admiración por su extraña belleza y quizás molestia por su forma poco convencional, particularmente en sus estrofas posteriores. La voz desencarnada, la interacción de la línea y el tiempo – estos elementos crean una experiencia desconcertante pero profundamente conmovedora.
Al encontrarse con ‘Swan’, uno podría inicialmente luchar con el cambio estructural y tonal que ocurre, notablemente después de las líneas que comienzan ‘say something…’. Existe la tentación de desear que el poema concluyera antes, quizás en el grito urgente de
quick/ quick
say something to the frozen cloud of the head
Este deseo proviene de la sensación de que las estrofas subsiguientes emprenden una trayectoria diferente, una que no se siente inmediatamente congruente con la exploración inquietante y desencarnada que la precede. Si bien las imágenes posteriores son admiradas por su extrañeza fascinante, el poema puede sentirse casi como dos piezas distintas fusionadas.
A menudo descrita como una celebración de la naturaleza, Falling Awake contiene poemas como ‘Swan’ que profundizan más. Este poema del cisne en particular trasciende la mera celebración; se siente como una articulación del shock, un profundo asombro ante la existencia, y de hecho, una celebración de la vida misma. Sin embargo, está inextricablemente ligado con la realización traumática, quizás incomprensible, de la naturaleza finita de la existencia, capturando esta conciencia potencialmente mientras se despliega.
Las críticas frecuentemente destacan ‘Swan’ junto a otros poemas notables de la colección como ‘Fox’, ‘Flies’ y ‘Body’, refiriéndose consistentemente a un cisne ‘moribundo’. Sin embargo, parte del misterio del poema reside en la ambigüedad que rodea el estado del cisne. Las líneas que lo describen
lifting away again and bending back for another look thinking/ strange/ strange
sugieren una criatura potencialmente no moribunda, sino ya muerta, con la mención de ‘A rotted swan’ insinuando el inicio de la descomposición. La yuxtaposición de ‘rotted’ y ‘swan’ es impactante, reuniendo las asociaciones de degradación, decoloración y desmoronamiento con la imagen tradicional de un cisne – una criatura que a menudo encarna blancura deslumbrante, integridad y gracia.
A rotted swan is hurrying away…
Esta imagen plantea inmediatamente preguntas: ¿Dónde está este cisne ahora? ¿Cómo somos partícipes de sus percepciones? ¿Cómo puede articular pensamientos, y mucho menos en inglés, desde un estado de desencarnación? ¿Qué nombre podemos dar a esta voz de cisne desencarnada – fantasma, espíritu, alma, conciencia? La tradición celta ofrece un vínculo resonante aquí, donde el cisne a menudo es visto representando el Alma.
La forma del poema es integral para entender cómo podría ser leído. La completa ausencia de puntuación y mayúsculas (salvo la ‘A’ inicial) es notable. En la sección inicial, el extenso espacio en blanco que rodea el texto puede ser interpretado de múltiples maneras. Podría representar el aire o el agua que soporta el cuerpo físico del poema, o quizás un vacío que está consumiendo el texto o siendo consumido por él. Los saltos de línea se usan precisamente para controlar el ritmo del poema, frenando o acelerando su flujo y enfatizando palabras individuales. La repetición de palabras aisladas como ‘one here/ one there’ transmite separación física, ‘strange / strange’ resalta confusión o realización, y ‘quick/ quick’ subraya urgencia o desesperación.
A pesar de la impresión inicial de que secciones del poema están dispersas aleatoriamente, como un ‘plane-crash mess’, la disposición está meticulosamente organizada para evocar una sensación de aleatoriedad, reflejando potencialmente confusión, ansiedad o desencarnación. Cada palabra está cuidadosamente colocada, con el espacio en blanco empleado estratégicamente para controlar el ritmo y el énfasis. Los momentos descritos como ‘sin aliento’ aceleran el impulso del poema – ‘getting panicky up out of her clothes and mid-splash/ looking down again’. La sangría subsiguiente después de ‘splash’ significa un cambio de perspectiva.
Escuchar una grabación de Alice Oswald leyendo el poema ilumina cómo sus pausas deliberadas permiten que el espacio en blanco funcione como silencio, haciéndolo tan crucial para el efecto del poema como las palabras mismas.
Representación visual de la forma y el espacio en blanco en el poema 'Swan'
Desde la asonancia inicial en ‘rotted’ ‘swan’ ‘from’ (al menos auditivamente), el lenguaje es intensamente activo. La frase
a horrible plastic mould
introduce una metáfora inquietante. ‘Horrible plastic’ sugiere algo barato, sintético, quizás desechado e impuro. La palabra ‘mould’ en sí misma tiene significados duales: del inglés antiguo ‘molde’ relacionado con la tierra, y la sugerencia de algo ‘mouldy’ o en descomposición.
Las metáforas utilizadas para las partes del cuerpo del cisne – ‘plane-crash mess,’ ‘clothes,’ ‘plastic mould’ – son sorprendentemente inorgánicas, frías e inanimadas. Su uso en este contexto evoca lo abyecto y degradado. Son precisas como metáforas, pero también contribuyen significativamente a la ‘extrañeza’ percibida por la voz desencarnada. El cisne es representado como
leaving her life and all its tools with their rusty juices trickling back to the river
Esto sugiere mutabilidad y transitoriedad. Sin embargo, la ‘conciencia’ espiritual que Oswald habita y desde la cual habla intermitentemente permanece suspendida en el tiempo, aún no ha partido. Es presentada como
lifting away she is taking a last look thinking
Respecto a su propio cuerpo, ella ‘ve’ que es descrito usando objetos manufacturados o asociados con lo humano. ‘The clean china serving dish of a breast bone’ evoca la presentación de un ave cocinada. Las puntas de las plumas son ‘thickly-symmetrical’, sugiriendo su poder en el ave viva y su uso histórico por los humanos para escribir y dibujar. Estos componentes son ahora vistos como partes de un objeto.
threaded in backwards through the leather underdress of the heart …
‘A leather underdress’ es otro objeto ‘humano’, posiblemente trayendo asociaciones de ropa arcaica o restrictiva. Esta fragmentación, mezcla de referencias humanas y aviares, y el uso de objetos sintéticos contribuyen a una sensación de alienación, desapego, quizás asombro u horror fascinado. La existencia es retratada como transitoria, con la mutabilidad y la descomposición paralelamente a la adaptación y la función. Mientras una cosa termina, otra comienza. Los ‘rusty juices’ regresan al río, sugiriendo un proceso cíclico.
and that surely can’t be my own black feet lying poised in their slippers
Esta línea inyecta una nota de inocencia infantil y falta de sofisticación. Suena como algo que un cisne en un cuento para niños podría decir. ‘Slippers’ son artículos profundamente personales y domésticos vinculados al confort, el hogar y la relajación. Este sentido de vulnerabilidad contrasta fuertemente con las metáforas anteriores de objetos fríos e inanimados (‘cockpit’, ‘serving dish’, ‘clips’, etc.).
La fisiología milagrosa del cisne se siente, en cierto sentido, como ‘a waste’.
what a waste of detail
Sin embargo, Oswald ensambla meticulosamente este detalle, asegurando que nada de él sea ‘wasted’. Se conserva dentro de este mosaico de imágenes elusivo, perturbador y cambiante, intercalado con expresiones de una conciencia dislocada. Este análisis intrincado resuena con la profundidad encontrada en discusiones sobre poesía ‘cool’, que a menudo empuja los límites de la forma y el contenido.
Imagen que evoca la imaginería del poema 'Swan'
El poema de Oswald continúa:
‘what heaviness inside each feather’
¿Qué podría significar esta ‘heaviness’? Podría señalar el tema de peso del poema: el ‘ser’ y el ‘no ser’, posiblemente un tema tan profundo como sea posible. El grito aislado de
‘quick/ quick’
rodeado de espacio en blanco, se siente implorante, desesperado, frenético. ¿A quién se implora? ¿Al lector, al cisne desencarnado, al poeta, o a los tres? Sugiere una necesidad desesperada de que se diga ‘algo’, por inadecuado o imposible que sea, para reconocer la vida y su paso. Esta urgencia resuena con el lenguaje intenso descrito en análisis de poetas que luchan con ideas complejas, muy similar a las discusiones en torno a figuras que encarnan la lucha o el enfoque intenso, reminiscentes quizás de reflexiones sobre figuras como nero redivivus en su peso simbólico.
El ‘quick/ quick’ también trae a la mente el poema de la alondra de Ted Hughes, posiblemente un eco de ‘To a Skylark’ de Shelley, mientras el pájaro ‘scrambles / In a nightmare difficulty / Up through to nothing’. Hughes describe sus plumas agitando y el corazón tamborileando ‘like a motor / As if it were too late, too late / Dithering in ether’. En el análisis de Paul Bentley, esta ‘nightmare difficulty’ también se relaciona con la lucha del poeta con el lenguaje para capturar la verdadera naturaleza de la alondra.
Hughes señaló que el lenguaje de Shakespeare a menudo parece ‘inventado en un estado de crisis, para un trabajo terriblemente urgente’. Esta descripción se siente notablemente apropiada para la primera sección de ‘Swan’ de Oswald. La propia Alice Oswald afirmó en una entrevista que “la poesía no trata sobre el lenguaje, sino sobre lo que sucede cuando el lenguaje se vuelve imposible”.
Hay una inquietud palpable en este poema del cisne, mientras Oswald intenta tender un puente entre lo que el lenguaje puede significar y el estado del ser, o la inconsciencia. ¿Qué palabras pueden abordar adecuadamente la muerte, el punto de partida, la conciencia que se queda atrás o que se va?
La sección inicial de ‘Swan’ podría ser vista, en los términos de Bentley aplicados a Hughes, como ‘verbal scraps’ que no forman un lenguaje, sino más bien un ‘extenuated state of language’ que lucha por representar al pájaro mientras reconoce simultáneamente su propio ‘arbitrary, makeshift status’. Quizás el ‘something’ que se dice es el poema mismo – un memorial, un registro, un tributo, un desafío contra el tiempo, el silencio y la muerte.
La voz de ‘canto de cisne’ del poema retrocede a medida que entramos en las estrofas finales. Estas estrofas son visualmente distintas, alineadas ordenadamente a la derecha, dejando un bloque significativo de espacio en blanco en el margen izquierdo. Como se mencionó anteriormente, este cambio puede sentirse como una ruptura, un distanciamiento de la sección precedente. Esto puede deberse a que la primera parte parece lidiar con dar sentido a una experiencia emocional, mientras que la sección posterior se desplaza hacia una realidad más fría y alienada. El tono se vuelve más frío, y hay una finalidad y formalidad, como un ritual observado. Este desapego parece nacer de la certeza más que de la conexión simpática o empática con la confusión y la ansiedad encarnadas en la voz desencarnada de la primera sección.
Una calma escalofriante parece descender a medida que el poema se vuelve más narrativo y desciende físicamente la página en estrofas regulares. Estas contrastan fuertemente con la fragmentación, la escasez y la amplitud de las líneas precedentes. El poema se condensa en estrofas pulcras, compensadas por esa losa blanca. Hay una mezcla de horror y belleza de cuento de hadas en la ‘frozen cloud of the head’ (¿de quién es la cabeza? – ¿del poeta, del lector, del cisne?), cuyo ‘dead eye/ is a growing cone of twilight.’
Observa cómo los sonidos repetidos de la ‘o’ ralentizan el poema: ‘frozen,’ ‘cloud,’ ‘growing,’ ‘cone,’ ‘snowing’. Parece lanzado un cruel hechizo, colocándonos en una escena donde una novia ‘justo’ ha partido, tarde (‘twilight’) y en pleno invierno, ‘to walk to her wedding’ en una ‘little black-lit church’. (El autor se pregunta si ‘black-lit’ es un truco de o con la luz, quizás leído inicialmente como ‘back-lit’).
La escena enfatiza la frialdad (‘so cold’ – de nuevo esas ‘o’) e introduce ‘the bells like iron angels’ (¿qué propósito tienen los ángeles hechos de hierro?). Estas campanas ‘hung from one note’ (ciertamente no un alegre repique de boda) y ‘keep ringing and ringing’. La frase ‘ringing and ringing’ podría sugerir una llamada telefónica sin respuesta o el ‘wringing’ de manos. Toda esta escena, increíblemente, se desarrolla dentro de ‘the one dead eye’, recordando el poema de Ted Hughes donde el ‘Thought Fox’ entra en ‘the hole in the head’.
La novia podría simbolizar a la poeta o al cisne. Una novia tradicionalmente representa esperanza, fe, fidelidad o inocencia. Aquí, ella emprende una misión aparentemente desesperada, partiendo tarde hacia la nieve con su vestido blanco. ¿Por qué la iglesia está ‘black-lit’? Quizás el poema mismo es una especie de iglesia, una estructura de palabras ‘black-lit’ que iluminan y contienen. ¿Y por qué la ‘one note’? Como podría plantear John Donne, no preguntes por quién doblan las campanas. Doblan por ti. Si bien este análisis se centra en las complejidades de la existencia y la mortalidad, la presencia de temas como la esperanza y el viaje, incluso en un contexto desafiante, se vincula sutilmente con experiencias humanas más amplias a menudo exploradas en la poesía sobre el amor, donde los viajes y las uniones son centrales, aunque típicamente representados de manera diferente.
En la ‘Ode to a Nightingale’ de Keats, el poeta desea unirse o fusionarse con el ‘immortal Bird!’, buscando escapar del ‘weariness, the fever and the fret’ de la existencia humana. Escuchando al pájaro, la muerte parece atractiva. Mediante la escritura del poema, Keats logra un vuelo temporal sobre las alas de su propia música. Sin embargo, su vuelo imaginativo y el poema regresan a la tierra en la estrofa final:
Forlorn! The very word is like a bell To toll me back from thee to my sole self!’
La ‘fancy’ que creó ‘cannot cheat so well’. La estrofa final de Keats podría implicar que la poesía ofrece solo un escape temporal de la ‘realidad’. Es plausible que las estrofas finales de Oswald cumplan una función similar, un regreso a una realidad más cruda después del vuelo desencarnado. Este compromiso con temas de mortalidad y trascendencia, y la lucha del poeta con las limitaciones del arte, es un hilo conductor común que se puede ver en comparaciones con otras formas de expresión clásica, aunque distinto del enfoque lírico encontrado en los poemas de amor clásicos o la intensidad romántica encontrada en análisis de poemas de amor de William Shakespeare.
¿Es esta una conclusión nihilista? Quizás. Sin embargo, las imágenes inolvidables y el shock y la emoción de la primera sección ofrecen simultáneamente confirmación, una afirmación de que el cuerpo y la conciencia existieron y existen. Como en la línea final de ‘The Thought Fox’ de Hughes, hay evidencia innegable de que algo, alguien, estuvo aquí. Palabras en una página en blanco testifican que la conciencia ha estado trabajando, que la imaginación se ha afirmado y ha dejado su huella. ‘The page is printed.’