La muerte de Arkadii Dragomoshchenko en septiembre de 2012 trajo una inmensa tristeza a sus numerosos amigos, lectores, admiradores y compañeros poetas, acompañada de una profunda sensación de asombro por sus amplios logros. Pocos poetas rusos, y quizás pocos poetas a nivel mundial, han dejado un legado tan rico de colaboración a través de países y continentes. Durante semanas después de su fallecimiento, el poeta y crítico de Petersburgo, Aleksandr Skidan, compartió regularmente poemas favoritos de Dragomoshchenko en redes sociales, una forma conmovedora de mantener vivo su espíritu y su obra cerca en la imaginación de la gente.
Más allá de su poesía, Skidan también publicaba frecuentemente fotografías de Dragomoshchenko. Esto continuó incluso después de la muerte de Arkadii, transformando la esperanza inicial de mantenerlo vivo a través de su obra en una aspiración diferente: la posibilidad de descubrir nueva producción creativa de un poeta cuya vasta energía intelectual y artística había inspirado a tantos. La fantasía era que continuaría enviando nuevas provocaciones al pensamiento y a los esfuerzos creativos, incluso póstumamente.
Esta provocación al pensamiento sigue siendo una característica definitoria de la “obra” de Dragomoshchenko, un término que abarca tanto sus poemas como sus fotografías. Ambas formas nos desafían a reflexionar sobre el despliegue de los pensamientos y a registrar la actividad de la mente de maneras notablemente similares. Los poemas y las fotografías a menudo actúan como traducciones del discurso filosófico, que sutil o abiertamente impregna su producción creativa. El trabajo fundamental de la fotografía es hacer las cosas visibles, ofreciendo un punto de partida convincente para analizar su sensibilidad visual antes de adentrarnos en sus poemas, incluido uno examinado en detalle aquí.
Dragomoshchenko es un nombre familiar para muchos entusiastas de la poesía, pero es útil recordar algunos detalles biográficos clave que contextualizan su posición algo inusual en la poesía rusa. Nacido en Potsdam en 1946, estudió en Leningrado (ahora San Petersburgo) y, como muchos que llegaron a la capital para educarse, permaneció allí durante toda su vida. Participó en la escena poética underground de la ciudad desde finales de la década de 1960, aunque a menudo mantuvo una presencia distintiva. Fue uno de los primeros receptores del Premio Andrei Belyi en 1978, un premio significativo aunque marginal creado por poetas underground, aunque su premio fue por prosa. La obra premiada, Disposition among Houses and Trees, circuló mediante manuscrito mecanografiado como un “anexo” a la revista underground Chasy (Reloj), ofreciendo un vistazo a la naturaleza efímera de la publicación underground en ese momento.
A lo largo de su carrera, Dragomoshchenko publicó nueve libros de prosa y poesía en ruso. Su obra ha sido traducida a numerosos idiomas, notablemente al inglés, a menudo a través de significativas colaboraciones con poetas estadounidenses como Lyn Hejinian. Su relación duradera de traducción mutua y profundo intercambio intelectual constituye un ejemplo fascinante de cooperación poética estadounidense-rusa a finales del siglo XX. Su obra demuestra profundas afinidades con la poesía L=A=N=G=U=A=G=E, reforzadas por conexiones personales con figuras clave de ese movimiento. Las características compartidas incluyen un rechazo de la voz autoral unificada, resistencia a la rima y métrica tradicionales (explorando en su lugar la prosa poética), y una profunda indagación en la experiencia sensorial y la conciencia. Esto último es particularmente vital: Dragomoshchenko prueba activamente filosofías de la mente y la fenomenología, junto con diversas teorías literarias, culturales y lingüísticas, encarnando el espíritu de un poeta filósofo.
Su último libro, Tavtologiia (Tautología), y el que le precedió, Opisanie (Descripción), destacan el papel de la abstracción y el pensamiento categórico en su poesía, lo que también se extiende, podría argumentarse, a su fotografía. En su largo poema To Xenia, Dragomoshchenko escribió: “la poesía no es una confesión de amor / al lenguaje y a la amada / sino una indagación”. Esta línea distancia su obra, incluso poemas presentados como discurso directo, de la poesía amorosa convencional. También rechaza notablemente la idea de la poesía como principalmente una devoción al lenguaje en sí mismo, un concepto que podría motivar a poetas como Joseph Brodsky a verse a sí mismos como “trabajando para el diccionario”. Para Dragomoshchenko, tal marco no se aplica. La poesía como indagación es, en esencia, poesía como filosofía. ¿Qué tipo de indagación? Una hipótesis convincente es que es una indagación ontológica: una exploración de la naturaleza del yo y el otro, y el lugar del yo dentro de un mundo de diferencia.
Al enfatizar la dimensión filosófica de su obra, tengo en mente un enfoque filosófico contemporáneo específico, a menudo asociado con Stanley Cavell, quien a veces lo describía como anti-filosofía. Este enfoque se alinea con pensadores como Emerson, Thoreau y particularmente Wittgenstein, quien fue significativo para Dragomoshchenko. Es una filosofía a menudo vinculada al escepticismo. Cavell caracterizó al escéptico como alguien que “anhela la vacuidad del lenguaje, como liberándose de las responsabilidades del significado, como siendo atraído a aniquilar la exterioridad o la alteridad”. Esta “vacuidad del lenguaje” es, paradójicamente, central en la poesía de Dragomoshchenko, manifestándose a menudo en cambios abruptos de motivo o tema, reflejando una especie de inquietud cognitiva. Cavell postula que el arte ofrece una forma de resistir el escepticismo. Por lo tanto, volverse al arte es intrínsecamente un acto esperanzador, una entonación que impregna la obra de Dragomoshchenko y que probablemente impulsó su prolífica producción y extensa correspondencia. David Rodowick capturó esta paradoja del escepticismo esperanzador en un ensayo sobre Cavell, sugiriendo que el escepticismo “abre la posibilidad de estar nuevamente presente para uno mismo o reconocer cómo podemos volver a estar presentes para nosotros mismos”.
Dragomoshchenko busca constantemente momentos en los que la presencia del yo se siente alcanzable. Si bien trata estas exploraciones con seriedad, no es un filósofo sistemático que construya sistemas rígidos de verdad. En cambio, rodea ideas filosóficas, las considera, vive con ellas el tiempo suficiente para componer un poema y luego sigue adelante, quizás revisando o comenzando de nuevo. Esta inconclusividad, esta sensación de proceso perpetuo, es quizás más evidente en su poesía, pero incluso sus fotografías a menudo buscan lo que Neil Hertz denominó “figuras para lo irrepresentable”. ¿Cómo se hace visible la pura masa de sensación, impresión, percepción y memoria?
En su fotografía, Dragomoshchenko exploraba frecuentemente la textura, como se ve en la imagen de un imperdible atravesando una red utilizada para la cubierta de Tavtologiia. Este trozo de red suavemente drapeado, ligeramente torcido, transforma la potencial sugerencia de una cuadrícula en un patrón de pequeñas demarcaciones cuadradas que nunca terminan de enderezarse.
Un imperdible atraviesa una red drapeada, con una pequeña rasgadura cerca.
La imagen está particularmente marcada por su pequeña rasgadura, una forma de V invertida de la que se hace eco el imperdible abierto, aunque colgado de forma segura. El imperdible podría simbolizar la reparación, el acto de volver a unir tela rota. Sin embargo, permanece abierto, sugiriendo una negativa a este gesto de reparación. Este detalle puede leerse como la forma en que Dragomoshchenko incluye, incluso valora, el elemento del defecto o “error”, un concepto que explora en su poesía. En el poema “Accidia”, por ejemplo, afirma que “todo comienza en un error de visión”. Esta capacidad para apreciar desviaciones y errores resuena con la idea formalista del lenguaje poético como lenguaje ‘deformado’, y esta fotografía apoya visualmente tal argumento. El ojo es atraído hacia el imperdible, y luego más abajo hacia dos rayas horizontales blancas que parecen anclar la imagen, estabilizando su naturaleza material delgada y endeble.
La ligereza e insustancialidad de la red son particularmente notables cuando se contrastan con otra imagen conocida como “nieve seca”.
Primer plano detallado de escombros y hojas dispersos sobre una superficie texturizada, posiblemente nevada o espumosa.
A mi parecer, el aspecto más misterioso y hermoso de esta fotografía es su solidez indeterminada. Los escombros y las hojas parecen no tanto incrustados en nieve endurecida como delicadamente suspendidos sobre una superficie que se asemeja a espuma. Esta textura esponjosa invita a considerar su potencial analogía con el funcionamiento de la mente: fluida, porosa, efímera.
Elaine Scarry escribe de manera convincente sobre cómo la instrucción verbal puede evocar imágenes mentales, destacando que las flores tienen la textura y delgadez ideales para una fácil representación. Dragomoshchenko, sin embargo, parece interesado en texturas más resistentes a la representación mental inmediata. Cuando presenta superficies veladas, como en la siguiente imagen, a menudo complica su recepción al introducir algo ligeramente incongruente. Tanto esta insistencia en elementos inesperados como la exploración de texturas reaparecen en sus poemas, sugiriendo que sus fotografías pueden entrenarnos para ser lectores más sintonizados con tales disonancias.
Un pañuelo o tela negra arrugada superpuesta sobre una superficie, con un círculo tenue parecido a una esfera de reloj visible debajo.
En esta impactante imagen de superposición de tejido negro, la alegoría no se refiere tanto al trabajo de la mente como a un principio estético: la idea del tiempo detenido en la fotografía. La imagen simultáneamente oscurece y duplica el momento capturado. El círculo tenue de una esfera de reloj en la parte inferior insinúa las reverberaciones de eco del tiempo, si no sus repeticiones directas. Aquí, el tiempo interactúa con el textil, arrugado como la superficie de la negrura velada. Las variadas formas y diseños de luz capturados en ángulos extraños sugieren proceso y movimiento en lugar de cualquier detención de la cronología.
Un efecto similar, utilizando un método diferente, se logra en las superficies veladas y reflectantes de la siguiente imagen. Esta fotografía separa el textil del vidrio, ofreciendo dos superficies distintas: una ondulante, otra lisa. Ambas nos permiten “ver a través” hacia el mundo exterior.
Un vestido o tela de color claro y fluido cuelga frente a una ventana con reflejos y vetas de agua, con edificios visibles al exterior.
Al igual que la fotografía de la “nieve seca”, esta imagen invita a la reflexión sobre la naturaleza incierta de las superficies. Aquí, están estratificadas: suave contra duro, fluido contra plano. Similar a la imagen del imperdible, la foto del vestido parece anclada por la línea horizontal de edificios abajo y los cables arriba. Los cables telefónicos son sutilmente replicados por las líneas de la percha, una metonimia visual probablemente apreciada por el poeta. Sin embargo, las vetas de agua en el cristal de la ventana atraen una atención más cercana, especialmente hacia la parte inferior de la imagen. Del mismo modo, el travesaño de la ventana, que debería proporcionar estabilidad, está desenfocado en el centro, suavizando su efecto de anclaje. El vestido en sí, como el tejido sobre el reloj, apenas oculta lo que hay detrás, sin embargo, estamos mirando algo mucho menos abstracto. El vestido sugiere no meramente tela, sino una presencia humana. Está sostenido contra la luz, una forma translúcida destinada a envolver un cuerpo. El vestido parece medir la luz contra la persona ausente que vestiría, destacando el potencial de un objeto simple para evocar una profunda conexión humana. Esta interacción entre objeto, luz y ausencia es un tema recurrente en la obra de un creador de poema fotográfico como Dragomoshchenko.
Una vez más, encontramos el trabajo de la imaginación, muy similar a lo que Scarry describe en Dreaming by the Book, donde habla del poder del lenguaje para hacernos visualizar texturas, pliegues y profundidades. La fotografía de Dragomoshchenko, al menos en estos ejemplos, no muestra principalmente el impulso de usar la cámara para capturar “algo que es“, como define Roland Barthes en Camera Lucida. En cambio, sus fotografías funcionan como una especie de representación de segundo orden: son la idea de la cosa, una representación del compromiso de nuestra mente con ella. Cada fotografía se convierte en una afirmación de la propia realidad de la mente, proyectando un mundo de imaginación, un juego de superficies y texturas que involucra los sentidos hápticos tanto como los visuales. Para este poeta, la fotografía emprende un trabajo ontológico, afirmando los placeres y espacios del ser, sugiriendo un enfoque único para crear un poema fotográfico no solo por un fotógrafo, sino como un fotógrafo.
Aún estamos lejos de comprender completamente la profundidad y naturaleza del lugar en el mundo poético de Dragomoshchenko. Claramente es más que mera geografía, como lo demuestra el título de su libro de 2005, On the Shores of Unfounded River. Veamos un poema de esa colección. Comienza afirmando la imposibilidad de escapar de la ubicación actual. Este lugar es la página y la cámara, lo que significa que no hay escape de uno mismo, un hombre que hace cosas encorvado sobre una página, que “picotea” letras para escribir poemas, que posee “todo tipo de cámaras de fotos”. Reveladoramente, la ubicación física real de estos poemas y cámaras queda indefinida. Si bien las descripciones de paisajes aparecen en otras partes de su obra, en este poema, se reducen a “sombras” y una “hoja verde”.
And it’s not like I can run off somewhere. First,
I’m poring over the page this is written on.
Second, all sorts of photo cameras, silver spoons, shadows.
Letters that are pecked out among shadows, various …
reflections even, just in case. Also I see
a window. And I have a headache. And I have more of a headache.
“Not like I can run off somewhere” becomes
a kind of opera singing. Why should I even need to
run off somewhere. Better my head split “in two.”
To sing — better, without seeing anybody — something like “farewell”
then, it’s faster and easier that way. And occasionally some wine
and a green leaf. To feel it in my hands,
and then light up a cigarette.Translated by Eugene Ostashevsky
Este poema invoca la fotografía no a través de la écfrasis –describiendo una fotografía o instruyéndonos a imaginar una– sino referenciando directamente “todo tipo de cámaras de fotos”. Llamar la atención sobre las máquinas de hacer imágenes trae a colación un debate estético clave sobre la fotografía: si califica como arte ya que depende de procesos mecánicos en lugar de únicamente de la voluntad del artista. Sin embargo, Dragomoshchenko dirige la cuestión de la agencia hacia otro lugar. Estas cámaras no niegan su voluntad más de lo que lo hace el teclado implícito que usa para “picotear” palabras. Ninguna puede ser escapada; ambas impulsan al poeta hacia la creación. Las “cucharas de plata” y las “sombras” reviven la posibilidad de la écfrasis, incitándonos a visualizar elementos de una posible fotografía que brillarían y oscurecerían. Las herramientas que facilitan los poemas también sugieren fotografías: superficies reflectantes, más sombras, una ventana. La ventana insinúa un mundo externo, pero el poeta bloquea cualquier escape, encerrado dentro de los confines de su propia cabeza, una cabeza que percibe principalmente a través del dolor.
Cuando las palabras de la línea inicial —”Y no es que pueda escapar a alguna parte”— se repiten entre comillas, casi como un estribillo, revela al poeta inmerso en un diálogo interno. La imagen de su cabeza partiéndose en dos visualiza esta conversación, haciendo eco de las extensas conversaciones y el intercambio epistolar que caracterizaron gran parte de la obra más amplia de Dragomoshchenko. Sin embargo, aquí, la charla es solitaria, un deseo de decir “adiós” a un otro no visto. El acto de habla deseado se eleva a canción, específicamente “canto de ópera”. Si bien podría ser cualquier aria, evoca la famosa aria de Lensky de Eugene Onegin, que presenta prominentemente la palabra “adiós” (“proshchai”). Para Dragomoshchenko, la fuente específica es menos crítica que la fenomenología del acto en sí mismo. La descripción de Cavell del canto, particularmente del aria, es relevante aquí, ya que transmite “la sensación de estar presionado o estirado entre mundos”. El poeta fantasea con cantar el perfecto “adiós” operístico en la oscuridad y la nada, realizando un acto de despedida. Debemos evitar leer este poema, publicado años antes de cualquier enfermedad conocida, como una premonición de su muerte o de nuestro duelo. El dolor y la mortalidad están presentes, pero como siempre lo están al contemplar cuestiones del ser. Quizás una sensación similar se captura en la exploración reflexiva de los viajes, como en un poema de viaje.
La palabra cantada sirve como algo más que una mera distracción de una cabeza que palpita; su efecto inmediato es devolver al poeta a sí mismo, pero a un yo visto como si desde la distancia. Como podría sugerir el argumento de Cavell sobre el escepticismo, el poeta es rápida y fácilmente —como describen sus propios adverbios— llevado de vuelta a una aprehensión inmediata de su propia existencia. Dirige su atención a sus manos, a sus compañeros familiares de vino y cigarrillos, que sus manos casi parecen buscar. Esta no es la “mano viva” de Keats extendiéndose hacia los lectores, afirmando el poder inmortal de la palabra, sino más bien el propio recordatorio del poeta de su capacidad de tacto, la misma sensación que sus fotografías a menudo exploran. Esta conexión entre el estado interno, las sensaciones físicas y el mundo visual/táctil capturado por la fotografía es central para entender a Dragomoshchenko como un poeta que fotografía y un fotógrafo que escribe poemas.
Otros poemas ofrecen vías similares de exploración, informadas por la sensibilidad visual presente en su fotografía. En “Dreams Photographers Appear To”, el poeta pone de manifiesto paradojas del lugar, haciendo eco de las evasiones vistas en “And it’s not like I can run off somewhere”. El poema está ambientado en un espacio transitorio, un “Casablanca” que existe tanto en la película como en la mente. El poema en prosa “Agora” presenta otra paradoja: representa un espacio público y cultural para la conversación y el intercambio de ideas, que se remonta al mundo antiguo donde se originó la filosofía. En este poema, la fotografía encontrada sirve como un poderoso emblema de representación de segundo orden, doblemente distanciada de su sujeto, las líneas de poesía. En ninguna parte es más evidente el interjuego entre lo verbal y lo visual que aquí. Al igual que sus fotografías, estos poemas a menudo utilizan metáforas para la traducción: entre el arte y la filosofía, entre eras culturales, entre realidades tangibles y mitos imaginados.
El enfoque único de Arkadii Dragomoshchenko, que combina la indagación filosófica de su poesía con la exploración de texturas y a nivel de superficie de su fotografía, ofrece un campo rico para comprender el concepto de un poema fotográfico. Su obra desafía los límites tradicionales entre las formas de arte visuales y verbales, proponiendo que el acto de ver, capturar y representar el mundo a través de un lente está intrínsecamente vinculado al proceso de construcción de significado y cuestionamiento de la realidad a través del lenguaje. Sus poemas no son simplemente acompañados por fotografías, ni sus fotografías son ilustraciones simples de su verso. Más bien, ambas son líneas de indagación paralelas e intersectantes sobre la percepción, la conciencia y la naturaleza esquiva del ser, filtradas a través de sensibilidades distintas pero complementarias de un poeta y un fotógrafo. Este profundo compromiso con ambos medios eleva su contribución, haciendo de su cuerpo de obra un estudio de caso convincente sobre cómo el ojo del fotógrafo puede moldear profundamente la expresión poética.