La poésie contemporaine est fréquemment critiquée pour plusieurs défauts généralisés : l’obscurité, la banalité et le nihilisme, chacun méritant un examen détaillé. Cependant, sa caractéristique la plus visible et la plus déterminante est peut-être un solipsisme écrasant. Cela se manifeste par une tendance auto-centrée des poètes à élever des détails autobiographiques insignifiants au rang de sujet poétique, souvent sans ambition plus grande que de présenter leur propre perspective en tant qu’individu ou en tant que représentant d’un groupe identitaire particulier défini par des facteurs tels que la race, la classe ou d’autres marqueurs démographiques.
On pourrait se demander pourquoi cela pose un problème. Après tout, toute poésie n’est-elle pas, dans une certaine mesure, autobiographique ? Certes, un poète doit tirer matière de ses propres expériences, qu’elles soient vécues directement ou apprises indirectement. En effet, la poésie est souvent considérée comme la forme ultime d’expression individuelle – la pensée capturée pour la postérité à travers le médium de l’art, qu’il s’agisse de tradition orale ou de texte écrit. Pourtant, cette nature même de la poésie nécessite qu’elle doit être universelle pour réussir en tant qu’œuvre poétique. Par définition, le poème implique que le poète projette ses pensées et expériences internes au-delà de son cadre de référence personnel, lui permettant d’engager directement le lecteur avec ses propres connaissances et son propre vécu.
Les poètes atteignent cette transcendance par le déploiement habile de la métaphore poétique. Il ne s’agit pas simplement de la métaphore comme simple comparaison rhétorique, mais de la métaphore comprise dans son sens fondamental : un « transfert » de l’objet vers sa représentation. Un objet sensoriel qui sert de sujet poétique ne devient véritablement poétique que lorsqu’il est transformé en une représentation d’un idéal éternel, immuable, universel. Parce que cet idéal possède l’éternité, l’immutabilité et l’universalité, il devient facilement reconnaissable et pertinent pour tout lecteur, indépendamment du temps ou de la langue.
Le « solipsisme », tel qu’il est discuté ici, représente un refus d’effectuer ce saut poétique du domaine temporel vers l’éternel. Cette réticence découle probablement de la reconnaissance que reconnaître quoi que ce soit d’éternel et d’universel diminue le moi – une perspective insupportable pour un narcissique. Il ne s’agit pas de prétendre que tous les poètes contemporains sont des narcissiques cliniques. Cependant, les poètes contemporains, en particulier dans le monde occidental, ont largement grandi immergés dans une culture de consommation saturée de publicité de masse. Cet environnement sert constamment la valeur de soi individuelle et la perception de soi comme moyen de vendre des produits, contribuant indéniablement à une société caractérisée par une perspective narcissique, sinon un narcissisme pur et simple.
Dans une certaine mesure, nous ne pouvons pas reprocher aux poètes contemporains d’être des produits des sociétés qui ont façonné leur âge adulte. Néanmoins, il reste l’impératif du poète de transcender ces limites de temps et de coutume, de s’élever au-dessus d’elles. Tout comme Dante s’est élevé au-delà du monde des seigneurs féodaux et des conflits entre Guelfes et Gibelins, et Goethe s’est élevé au-dessus de l’ère de l’aristocratie héréditaire et de la conquête napoléonienne, de même il est du devoir du poète contemporain de s’élever au-dessus de notre paysage actuel de domination des entreprises, de propagande politique et marketing, et de puissances mondiales aspirantes. Leur tâche est de révéler la vérité à travers le prisme spécifique de notre époque. Pourtant, les poètes contemporains échouent fréquemment à cet égard. Il est souvent beaucoup plus confortable de parler de soi que de défier les forces qui règnent sur la gloire et la fortune.
Cet essai vise à explorer la manifestation du solipsisme dans la poésie américaine contemporaine, à retracer ses racines historiques jusqu’à des figures comme Walt Whitman, et à proposer une solution potentielle et une voie à suivre pour revitaliser la poésie, la ramenant à son rôle de représentation artistique authentique plutôt qu’une exhibition auto-centrée.
I
Pour commencer, il est utile d’illustrer précisément comment ce solipsisme se manifeste. La poésie américaine contemporaine est tellement imprégnée de solipsisme que sélectionner des exemples représentatifs présente un défi considérable. Bien que plusieurs poètes viennent immédiatement à l’esprit, le monde a récemment assisté à une exposition très publique de poésie contemporaine solipsiste.
Ce cas particulièrement frappant et récent n’est autre que « The Hill We Climb » d’Amanda Gorman, récitée lors d’une récente investiture présidentielle aux États-Unis. Ce poème incarne de nombreux vices poétiques contemporains, notamment un langage prosaïque, des erreurs grammaticales et syntaxiques, des clichés omniprésents, des coupures de vers inégales et une absence totale de musicalité. Cependant, en mettant de côté les déficiences purement poétiques, le poème se présente comme un véritable monument au solipsisme. Huit lignes seulement après le début de l’œuvre, le poème présente cette ligne étonnante :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
We, the successors of a country and a time where a skinny Black girl descended from slaves and raised by a single mother can dream of becoming president, only to find herself reciting for one.
Gorman a à peine commencé sa récitation, et elle se centre immédiatement elle-même dans un poème censé célébrer un nouveau gouvernement présidant une nation de 325 millions de personnes. Il véhicule également un sentiment frappant d’ingratitude : son aspiration était d’être présidente, pas seulement de réciter pour un. De plus, la déclaration manque de cohérence logique : si elle décrit son propre moment contemporain, comment peut-elle aussi en être la successeure ?
En se positionnant si centralement dans le poème, Gorman renonce à son rôle fondamental de poète pour cultiver une voix poétique robuste. La voix narrative d’un poème devrait être à la fois profondément personnelle et largement universelle. Pour que les idées véhiculées dans un poème aient une quelconque résonance pour un esprit différent qui le lit, le poème doit engager le lecteur avec l’expérience décrite à un niveau qui transcende le simple divertissement ou la stimulation sensorielle. L’expérience du poète doit signifier quelque chose de significatif pour le lecteur. Pour obtenir cet effet, dont dépend le succès entier d’un poème, le poète doit sortir de son propre cadre de référence personnel et le percevoir du point de vue du lecteur.
Gorman échoue manifestement à le faire. Au lieu de cela, elle se décrit en utilisant des termes démographiques bruts et raconte son expérience d’être sur scène, récitant à l’investiture. Elle ne fait aucune tentative d’extraire une quelconque perspicacité plus profonde au-delà d’un slogan motivationnel cliché, comme « n’importe qui peut rêver de devenir président ». En adoptant une perspective si étroite et myope, Gorman anéantit toute possibilité que le poème touche un public universel représentatif de la nation entière. Par conséquent, elle parle uniquement au nom d’Amanda Gorman et de personne d’autre.
Amanda Gorman n’est pas le seul poète nombriliste à avoir récité lors d’une investiture présidentielle. Richard Blanco, qui a récité lors de la deuxième investiture de Barack Obama en 2013, met également ouvertement en avant son identité – dans son cas, en tant qu’homosexuel et fils d’immigrants cubains. Un exemple particulièrement manifeste de solipsisme dans son œuvre se trouve dans ces lignes de son poème de 2012, « Looking for the Gulf Motel ». Le poème commence par une déclaration hautement autobiographique :
There should be nothing here I don’t remember . . .
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
The Gulf Motel with mermaid lampposts and ship’s wheel in the lobby should still be rising out of the sand like a cake decoration. My brother and I should still be pretending we don’t know our parents, embarrassing us as they roll the luggage cart past the front desk loaded with our scruffy suitcases, two-dozen loaves of Cuban bread, brown bags bulging with enough mangos to last the entire week, our espresso pot, the pressure cooker- and a pork roast reeking garlic through the lobby. All because we can’t afford to eat out, not even on vacation, only two hours from our home in Miami, but far enough away to be thrilled by whiter sands on the west coast of Florida, where I should still be for the first time watching the sun set instead of rise over the ocean.
Le poème répète par la suite le refrain en italique, “There should be nothing here I don’t remember . . .,” trois fois supplémentaires. Chaque répétition est suivie de détails intimes, presque photographiques, tirés de l’enfance de Blanco, avec un accent spécifique sur des scènes uniques au vécu de ses parents immigrants cubains.
Dans son interprétation la plus généreuse, le poème de Blanco ne fait qu’évoquer un thème universel : le désir ardent de préserver les souvenirs d’enfance chéris. Cependant, il n’articule jamais pourquoi ces souvenirs particuliers sont significatifs pour lui au-delà du fait évident qu’ils ont façonné ses années de formation et, vraisemblablement, la personne qu’il est devenu. Il s’arrête au simple souhait de ne pas oublier ces souvenirs. Il refuse de les transformer en quelque chose avec lequel tout lecteur peut vraiment se connecter. Au lieu de cela, le lecteur reste avec une simple expérience de spectateur d’un « jour dans la vie », enclin à répondre par un poli et détaché « C’est gentil » ou « C’est intéressant », restant un étranger sans être directement engagé par l’expérience sensorielle sur un plan intellectuel ou émotionnel.
« Looking for the Gulf Motel » n’est en aucun cas un incident isolé. L’œuvre plus large de Blanco regorge d’exemples similaires, dont beaucoup se concentrent intensément sur des détails liés à son identité en tant que Cubano-Américain et homosexuel. Bien qu’il fasse preuve d’une habileté considérable dans la description et le rendu des détails, sa poésie fonctionne moins comme une œuvre de métaphore et plus comme une pure autobiographie, offrant une perspective spécifique plutôt que de révéler une idée universelle.
Lawrence Joseph est un autre poète dont l’œuvre est caractérisée par une abondance de détails solipsistes. Comme Blanco, il est fils d’immigrants, bien que son héritage soit libanais plutôt que cubain. Joseph est également notable pour être un avocat bien connu en « Big Law », ayant notamment représenté le Texas devant la Cour suprême des États-Unis dans une contestation des résultats de l’élection de 2020.[1]
Son poème au titre provocateur « Sand Nigger », présenté dans son recueil de 1988 Curriculum Vitae, capture efficacement le solipsisme fréquemment trouvé dans ses vers :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
. . . Lebanon of mountains and sea, of pine and almond trees, of cedars in the service of Solomon, Lebanon of Babylonians, Phoenicians, Arabs, Turks and Byzantines, of the one-eyed monk, saint Maron, in whose rite I am baptized; Lebanon of my mother warning my father not to let the children hear, of my brother who hears and from whose silence I know there is something I will never know; Lebanon of grandpa giving me my first coin secretly, secretly holding my face in his hands, kissing me and promising me the whole world. My father’s vocal chords bleed; he shouts too much at his brother, his partner, in the grocery store that fails. I hide money in my drawer, I have the talent to make myself heard. I am admonished to learn, never to dirty my hands with sawdust and meat. . . . “Sand nigger,” I’m called, and the name fits: I am the light-skinned nigger with black eyes and the look difficult to figure – a look of indifference, a look to kill – a Levantine nigger in the city on the strait between the great lakes Erie and St. Clair which has a reputation for violence, an enthusiastically bad-tempered sand nigger who waves his hands, nice enough to pass, Lebanese enough to be against his brother, with his brother against his cousin, with cousin and brother against the stranger.
Joseph n’écrit clairement pas exclusivement sur lui-même. Les dernières lignes du poème généralisent suffisamment son expérience pour indiquer qu’il aborde également l’expérience plus large des immigrants libanais et arabes, offrant une vision assez critique de ce qu’il perçoit comme le factionnalisme inhérent à cette communauté.
Néanmoins, sa portée ne va pas plus loin. Il dépeint l’expérience d’une communauté, qui, tout en offrant potentiellement une nouvelle perspective au lecteur, ne parvient pas à engager directement le lecteur à un niveau plus profond. Elle s’arrête avant de transformer l’expérience généralisée des immigrants libanais et arabes en le domaine de l’universel. C’est une occasion manquée, car le sujet pourrait facilement se prêter à une discussion sur le déplacement, l’identité culturelle ou les perceptions changeantes du temps et du lieu plus généralement. Joseph choisit de ne pas explorer ces thèmes plus larges.
Comme Blanco, Joseph présente ses expériences et celles de sa famille comme un récit de « jour dans la vie », offrant peu au-delà de cette description, sauf pour une réflexion sur les caractéristiques négatives qu’il observe chez les Libanais. Les épisodes spécifiques qu’il décrit concernant les interactions au sein de sa famille, tout en donnant des aperçus de scènes et d’individus uniques, fonctionnent principalement comme des anecdotes. Aucune véritable métaphore n’est employée pour les élever en quelque chose de plus grand que de simples illustrations de ce que Joseph considère comme des défauts du caractère libanais.
Reflétant également Blanco, Joseph place de manière proéminente son identité au centre de sa description : Libanais, Catholique, fils d’immigrants. Cette déclaration ouverte d’identité est une manifestation directe du solipsisme. L’origine culturelle, ethnique et religieuse sert de moyen – quoique superficiel – par lequel les individus se définissent comme des entités distinctes. Cependant, alors que Joseph (et Blanco) mettent en avant leurs identités, ils ne parviennent jamais à engager directement le lecteur avec cette identité. Au lieu de cela, elle reste dans le domaine de la simple description – essentiellement, une étude anthropologique écrite à la première personne.
Gorman, Blanco et Joseph sont tous des poètes fermement établis dans la scène littéraire dominante. Leur œuvre reflète le type de poésie souvent défendu par les institutions culturelles et éducatives dominantes. Il semble que le solipsisme soit devenu la tendance dominante en poésie contemporaine. Pour comprendre sa domination actuelle, il est utile de retracer sa trajectoire.
II
Les poèmes autobiographiques ne sont, bien sûr, pas un phénomène récent. Les poètes n’ont pas soudainement commencé à écrire sur eux-mêmes il y a seulement une génération. En effet, un maître de la poésie anglaise, John Milton, a produit un poème autobiographique qui reste l’une des œuvres les plus célèbres de la langue : le sonnet « On His Blindness ».
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
When I consider how my light is spent
Ere half my days, in this dark world and wide;
And that one talent which is death to hide,
Lodged with me useless, though my soul more bent
To serve therewith my Maker, and present
My true account, lest he returning chide:
Doth God exact day-labour, light denied,
I fondly ask? But Patience, to prevent
That murmur, soon replies, God doth not need
Either man’s work or his own gifts; who best
Bear his mild yoke, they serve him best: his state
Is kingly; thousands at his bidding speed,
And post o’er land and ocean without rest;
They also serve who only stand and wait.
Dans ce sonnet, Milton aborde non seulement la réalité physique de l’affliction de la cécité, mais aussi les profondes réflexions spirituelles et philosophiques qu’elle déclenche en lui. Il est personnel en ce sens que Milton décrit sa propre perspective sur son expérience unique. Pourtant, Milton ne s’attarde pas uniquement sur son statut de personne souffrant d’un handicap. Il ne demande pas principalement au lecteur d’éprouver de l’empathie pour lui spécifiquement en tant qu’homme aveugle – comme le font Blanco et Joseph avec leurs identités de fils d’immigrants. Au lieu de cela, il lutte avec la manière dont son affliction s’inscrit dans la Volonté Divine pour sa vie. En luttant avec cette question théologique, il arrive à sa célèbre résolution : Servir Dieu – ou, plus largement, remplir son rôle assigné – peut être accompli tout aussi efficacement par l’acceptation passive et la patience que par l’effort actif.
Milton universalise efficacement son expérience profondément personnelle. Il emploie sa cécité comme sujet pour réaliser la métaphore poétique, l’utilisant ainsi comme véhicule pour dévoiler une vérité plus grande, universelle, sur la foi, la patience et la nature du service. Le sonnet est moins sur la condition physique de Milton elle-même et plus sur la profonde réalisation qu’il atteint en contemplant cette expérience. Le seul élément qui est strictement autobiographique est le fait que Milton dirige sa contemplation vers l’intérieur, se concentrant sur son propre état, plutôt que vers l’extérieur vers un objet externe.
Un siècle et demi plus tard, les poètes romantiques, avec leur accent sur la poésie comme expression d’émotion intense, ont accordé une valeur accrue à la nature profondément personnelle de la création poétique. Wordsworth, dans sa célèbre définition de la poésie comme « le jaillissement spontané de sentiments puissants… issus de l’émotion remémorée dans la tranquillité » [2], a saisi la vision romantique de la poésie comme provenant directement de l’émotion – une expérience intrinsèquement individuelle étroitement liée à la perception sensorielle unique du poète. Si la poésie est fondamentalement une émotion remémorée, alors l’obligation première du poète devient la transmission précise de cette émotion, plutôt qu’une réflexion sur une vérité universelle. La métaphore est par conséquent reléguée à un rôle secondaire, de soutien, tandis que le pouvoir descriptif prend le pas comme véhicule principal de communication du sentiment.
Le vaste poème en treize livres de Wordsworth, The Prelude, présente une curieuse anomalie au sein de la tradition épique. Sa forme épique grandiose et ample est juxtaposée à son sujet : des scènes intimes et fréquemment banales de la vie de Wordsworth. Le poème est, en essence, une autobiographie étendue, remplie de réminiscences et de réflexions sur les événements et expériences de la vie de Wordsworth, avec un accent particulier sur son enfance et sa jeunesse.
Un exemple caractéristique des épisodes auto-référentiels dans The Prelude est la description des errances solitaires de Wordsworth dans la nature sauvage alors qu’il avait huit ans :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
Fair seed-time had my soul, and I grew up
Fostered alike by beauty and by fear;
Much favored in my birthplace, and no less
In that beloved Vale to which, erelong,
I was transplanted. Well I call to mind
(‘Twas at an early age, ere I had seen
Nine summers) when upon the mountain slope
The frost and breath of frosty wind had snapped
The last autumnal crocus, ‘twas my joy
To wander half the night among the Cliffs
And the smooth Hollows, where the woodcocks ran
Along the open turf. In thought and wish
That time, my shoulder all with springes hung,
I was a fell destroyer. On the heights
Scudding away from snare to snare, I plied
My anxious visitation, hurrying on,
Still hurrying, hurrying onward; moon and stars
Were shining o’er my head; I was alone,
And seemed to be a trouble to the peace
That was among them. . . .
(The Prelude, I:305-24.)
Ici, la voix de Wordsworth semble presque contemporaine, partageant des détails de son enfance qui, bien que décrits de manière vivide, semblent plus viser à raconter l’histoire de sa vie qu’à universaliser l’expérience par la métaphore. En effet, peu de lecteurs, en particulier les contemporains, peuvent directement s’identifier à l’expérience spécifique de Wordsworth en tant que garçon de huit ans seul à chasser dans la nature sauvage la nuit. Si quoi que ce soit, cela se lit principalement comme une curiosité historique.
Cependant, Wordsworth fait plus que simplement enchaîner une série de croquis autobiographiques. Après ce passage descriptif, il bascule dans un mode véritablement poétique :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
The mind of Man is framed even like the breath
And harmony of music. There is a dark
Invisible workmanship that reconciles
Discordant elements, and makes them move
In one society. Ah me! That all
The terrors, all the early miseries,
Regrets, vexations, lassitudes, that all
The thoughts and feelings which have been infused
Into my mind, should ever have made up
The calm existence that is mine when I
Am worthy of myself! Praise to the end!
Thanks likewise for the means!
(I:351-62.)
À ce stade, Wordsworth universalise finalement l’expérience. Il conclut que ses errances de jeunesse ont façonné l’homme qu’il est devenu, et en elles, il perçoit la destinée à l’œuvre, exprimant sa gratitude pour ce processus formateur. Bien que ce ne soit pas une observation particulièrement révolutionnaire ou profonde, c’est une observation que Wordsworth fait clairement avec une sincérité profonde.
The Prelude suit généralement ce schéma : la description d’une expérience banale de la vie précoce de Wordsworth, ainsi que les émotions qu’il ressentait à l’époque, est suivie d’une réflexion sur la signification plus profonde et universalisée de cette expérience. En ce sens, le poème peut être caractérisé comme une « autobiographie didactique ».
Malgré sa nature didactique, les explications de Wordsworth dans The Prelude n’atteignent pas pleinement la véritable métaphore poétique. Wordsworth énonce explicitement son intention et sa signification, plutôt que de laisser la signification émerger implicitement par la transformation de l’objet poétique. Bien qu’il « raconte » plutôt qu’il « montre », Wordsworth réussit néanmoins à universaliser ses expériences et à les présenter comme des leçons pour le lecteur.
The Prelude représente indéniablement un écart significatif par rapport à la forme épique traditionnelle. La simple banalité de ses épisodes et l’intimité de ses descriptions renversent les conventions du genre. Crucialement, il marque un changement par rapport à la poésie autobiographique telle que pratiquée par Milton. En faisant de sa propre vie le sujet d’une épopée étendue en treize livres, Wordsworth a effectivement ouvert la voie à la poésie pour potentiellement descendre dans le nombrilisme. Bien que The Prelude s’en approche, il ne franchit pas complètement ce seuil seul ; il présente toujours des détails autobiographiques comme illustrant une leçon plus grande. Wordsworth s’est encore senti obligé de fournir quelque chose de valeur au lecteur – une leçon tirée de ses expériences de vie. Il n’avait pas encore franchi le pas de faire de l’autobiographie à la fois le sujet et le but ultime de sa poésie.
III
The Prelude n’était en effet qu’un prélude. Outre-Atlantique, les tendances romantiques naissantes en poésie s’épanouiraient en un solipsisme achevé dans les œuvres de Walt Whitman.
L’influence de Whitman sur la poésie américaine fut rien de moins que révolutionnaire. Avant son apparition, les poètes américains comme Edgar Allan Poe et William Cullen Bryant adhéraient largement aux styles classiques hérités d’Europe. Whitman, cependant, a offert à la jeune nation un mode d’expression complètement nouveau : discursif, conversationnel, libre de toute forme stricte et profondément intime. Plus que toute autre figure, Whitman a jeté les bases du vers libre contemporain. Ezra Pound lui-même a reconnu cette dette dans son poème « A Pact » :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
I make a pact with you, Walt Whitman—
I have detested you long enough.
I come to you as a grown child
Who has had a pig-headed father;
I am old enough now to make friends.
It was you that broke the new wood,
Now is a time for carving.
We have one sap and one root—
Let there be commerce between us.
La déclaration de Pound selon laquelle lui et Whitman partageaient « one sap and one root », et sa comparaison de lui-même à un « grown child » revenant à Whitman comme à son père, constitue un aveu d’influence aussi clair qu’un poète peut en offrir. Étant donné l’immense impact de Pound sur le mouvement moderniste en poésie, sa déclaration positionne Whitman comme rien de moins que le père du modernisme poétique.
Cependant, Whitman est le progenitor de plus que le simple style et l’esthétique modernistes ; il est probablement le premier, et peut-être le plus grand, poète solipsiste. L’une des œuvres les plus célèbres de Whitman, le vaste poème de 1 346 lignes « Song of Myself », se présente comme un chef-d’œuvre du solipsisme.
Le poème s’ouvre sur une déclaration d’intention sans ambiguïté :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
I celebrate myself, and sing myself,
And what I assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you.
I loafe and invite my soul,
I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass.
My tongue, every atom of my blood, form’d from this soil, this air,
Born here of parents born here from parents the same, and their parents the same,
I, now thirty-seven years old in perfect health begin,
Hoping to cease not till death.
Creeds and schools in abeyance,
Retiring back a while sufficed at what they are, but never forgotten,
I harbor for good or bad, I permit to speak at every hazard,
Nature without check with original energy.
(ll. 1-13.)
Whitman ne pourrait être plus explicite. Il ne poursuit pas l’application didactique de l’autobiographie de Wordsworth. Au lieu de cela, son objectif déclaré est simplement de « me célébrer ». Sa déclaration au lecteur, « every atom belonging to me as good belongs to you », n’est pas tant une déclaration d’humanité partagée qu’une invitation pour le lecteur à entrer dans le cadre de référence personnel de Whitman et à percevoir le monde exactement comme il le perçoit. Plus tard, il réitère ce point :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélisation, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
You shall no longer take things at second or third hand, nor look through the eyes of the dead, nor feed on the spectres in books,
You shall not look through my eyes either, nor take things from me,
You shall listen to all sides and filter them from your self.
(ll. 35-37.)
Whitman incarne une forme de solipsisme démocratique. Il désire que le lecteur célèbre le moi avec la même ferveur que lui, qu’il voie le monde à travers un prisme égocentrique tout comme lui. Ce qui pourrait autrement être perçu comme un narcissisme insupportable devient, entre les mains de Whitman, un attrait : le poème n’exige pas que le lecteur tolère simplement le nombrilisme de Whitman, mais les invite plutôt à y participer, à retrouver leurs propres expériences reflétées dans le miroir de celles que Whitman décrit de sa propre vie.
Par conséquent, la grande majorité du poème est une exposition détaillée de détails autobiographiques minutieux rendus avec une puissance descriptive vivide. Whitman submerge le lecteur de scènes dont il a été témoin lors de ses voyages à travers l’Amérique dans les années 1850 – descriptions de personnes, de lieux et d’événements ; descriptions de la vie quotidienne filtrées intensément à travers sa perspective unique.
L’intimité des détails de Whitman s’étend aussi à une autre dimension. Bien en avance sur son temps, Whitman inclut des descriptions franches d’expériences sexuelles tout au long du poème, assez franches pour inciter le procureur de district de Boston à menacer de poursuites en vertu des lois sur l’obscénité du Massachusetts contre l’éditeur de Whitman.[3]
Intercalé entre les descriptions scéniques, Whitman injecte ses propres pensées et perspectives. Contrairement à Wordsworth, ces perspectives ne sont pas didactiques ; elles sont profondément auto-réflexives. Certaines, en fait, transcendent la simple auto-réflexion et frisent la mégalomanie. Dans les deux passages suivants, Whitman proclame une sorte de divinité pour lui-même :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
Divine am I inside and out, and I make holy whatever I touch or am touch’d from,
The scent of these arm-pits aroma finer than prayer,
This head more than churches, bibles, and all the creeds.
If I worship one thing more than another it shall be the spread of my own body, or any part of it, . . .
(ll. 524-27.)
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
Why should I pray? why should I venerate and be ceremonious?
Having pried through the strata, analyzed to a hair, counsel’d with doctors and calculated close,
I find no sweeter fat than sticks to my own bones.
In all people I see myself, none more and not one a barley-corn less,
And the good or bad I say of myself I say of them.
I know I am solid and sound,
To me the converging objects of the universe perpetually flow,
All are written to me, and I must get what the writing means.
I know I am deathless, I know this orbit of mine cannot be swept by a carpenter’s compass,
I know I shall not pass like a child’s carlacue cut with a burnt stick at night.
I know I am august,
I do not trouble my spirit to vindicate itself or be understood,
I see that the elementary laws never apologize,
(I reckon I behave no prouder than the level I plant my house by, after all.)
I exist as I am, that is enough,
If no other in the world be aware I sit content,
And if each and all be aware I sit content.
One world is aware and by far the largest to me, and that is myself,
And whether I come to my own to-day or in ten thousand or ten million years,
I can cheerfully take it now, or with equal cheerfulness I can wait.
(ll. 398-418.)
Dans un élan non moins grandiose, il offre son auto-évaluation de son propre rôle de poète :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
I am the poet of the Body and I am the poet of the Soul,
The pleasures of heaven are with me and the pains of hell are with me,
The first I graft and increase upon myself, the latter I translate into a new tongue.
I am the poet of the woman the same as the man,
And I say it is as great to be a woman as to be a man,
And I say there is nothing greater than the mother of men.
I chant the chant of dilation or pride,
We have had ducking and deprecating about enough,
I show that size is only development.
Have you outstript the rest? are you the President?
It is a trifle, they will more than arrive there every one, and still pass on.
I am he that walks with the tender and growing night,
I call to the earth and sea half-held by the night.
(ll. 422-34.)
Ou, encore plus célèbre :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
Do I contradict myself?
Very well then I contradict myself,
(I am large, I contain multitudes.)
(ll. 1324-26.)
Et peut-être le plus solipsiste de tous, Whitman se déclare le summum absolu de toute la création menant à son existence :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
I am an acme of things accomplish’d, and I an encloser of things to be.
My feet strike an apex of the apices of the stairs,
On every step bunches of ages, and larger bunches between the steps,
All below duly travel’d, and still I mount and mount.
Rise after rise bow the phantoms behind me,
Afar down I see the huge first Nothing, I know I was even there,
I waited unseen and always, and slept through the lethargic mist,
And took my time, and took no hurt from the fetid carbon.
Long I was hugg’d close—long and long.
Immense have been the preparations for me,
Faithful and friendly the arms that have helped me.
Cycles ferried my cradle, rowing and rowing like cheerful boatmen,
For room to me stars kept aside in their own rings,
They sent influences to look after what was to hold me.
Before I was born out of my mother generations guided me,
My embryo has never been torpid, nothing could overlay it.
For it the nebula cohered to an orb,
The long slow strata piled to rest it on,
Vast vegetables gave it sustenance,
Monstrous sauroids transported it in their mouths and deposited it with care.
All forces have been steadily employed to complete and delight me,
Now on this spot I stand with my robust soul.
(ll. 1148-69.)
Les étoiles, les dinosaures préhistoriques, l’intégralité de l’histoire humaine – tout, selon Whitman, a servi de vaste préface, préparant méticuleusement l’univers uniquement pour l’avènement de Walt Whitman lui-même.
Cependant, Whitman ne fait pas ces assertions extraordinaires depuis une position de supériorité distante. En effet, lorsqu’on les considère dans le contexte plus large du poème, en particulier aux côtés de ses descriptions intimes d’expériences quotidiennes, le lecteur a l’impression distincte que Whitman implique que ce qu’il proclame sur lui-même est tout aussi vrai pour n’importe qui d’autre. C’est cette forme de solipsisme d’égalité des chances, cette invitation à partager la célébration et l’admiration de soi, qui rend l’œuvre de Whitman captivante plutôt que simplement insupportable.
Vers la fin du poème, Whitman contemple sa propre mortalité et ce qui l’attend après la mort :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
The last scud of day holds back for me,
It flings my likeness after the rest and true as any on the shadowed wilds,
It coaxes me to the vapor and the dusk.
I depart as air, I shake my white locks at the runaway sun,
I effuse my flesh in eddies, and drift it in lacy jags.
I bequeath myself to the dirt to grow from the grass I love,
If you want me again look for me under your boot-soles.
You will hardly know who I am or what I mean,
But I shall be good health to you nevertheless,
And filter and fibre your blood.
Failing to fetch me at first keep encouraged,
Missing me one place search another,
I stop somewhere waiting for you.
(ll. 1334-46.)
Il exprime clairement un manque de croyance en l’immortalité de l’âme. Dans un tour d’ironie, Whitman, la divinité vivante pour laquelle tout le temps géologique n’était censé être qu’une simple préparation, se « lègue » paradoxalement « à la terre », pour n’être trouvé que « sous vos semelles de botte ». Pour Whitman, la divinité réside dans l’existence vivante, et cet état divin cesse à la mort.
Pourtant, même après avoir contemplé sa propre annihilation perçue, le moi de Whitman survit et reste le centre de l’attention du poème. Dans sa dernière ligne, « I stop somewhere waiting for you », Whitman perdure comme une idée, si ce n’est une entité physique, attendant patiemment d’être découvert par le lecteur, promettant d’être une « bonne santé » pour lui. Même après ce qu’il considère comme sa propre dissolution physique, Whitman ne renonce jamais à sa position de figure centrale et de sujet principal du poème.
« Song of Myself » se présente comme le manifeste ultime du solipsisme. Il n’offre aucune leçon didactique et n’explore aucune vérité universelle au-delà de la célébration emphatique du moi comme le centre absolu et le pinacle de toute existence. Whitman présente sa propre perception de lui-même comme modèle de la manière dont chacun devrait considérer son propre moi : le seul cadre de référence valide, non lié et supérieur à toutes les croyances, philosophies et normes sociétales ou culturelles.
Et la vision de Whitman a largement triomphé. Dans l’ensemble, la société, en particulier en Amérique, a adopté sa perspective du moi comme arbitre suprême de la vérité, le seul cadre de référence valide pour interpréter le monde extérieur. Même parmi ceux qui professent une foi religieuse ou adhèrent à une philosophie spécifique, ils justifient fréquemment leurs croyances ou leur acceptation en termes du moi, de leurs expériences personnelles et de leur cadre de référence individuel. Le solipsisme est au cœur même de la pensée américaine contemporaine. Whitman a simplement servi de prophète le plus éloquent et prolifique.
Il n’est donc pas surprenant que les poètes au sein d’une telle culture solipsiste aient tendance à produire des vers solipsistes. Ils écrivent à partir de ce qu’ils connaissent intimement et expérimentent dans leur propre vie. Mais qu’obtient, en fin de compte, l’état d’esprit solipsiste par la poésie une fois que tout est écrit et publié ?
IV
Le solipsisme est peut-être bien l’état d’esprit dominant de notre époque, mais tout comme les produits de consommation commercialisés par des appels à des désirs égoïstes, il ne peut jamais vraiment satisfaire le profond désir humain de sens que la poésie est uniquement capable d’aborder. Tout ce qu’il peut offrir, ce sont des frissons superficiels. Il est fondamentalement superficiel ; il dépeint une expérience dans laquelle le lecteur pourrait – ou non – apercevoir un reflet de sa propre vie, mais il ne parvient pas constamment à transformer cette expérience individuelle en une révélation dépersonnalisée d’une vérité universelle. Sans ce saut transformateur crucial, la poésie se dégrade en simple autobiographie, une curiosité anthropologique confinée dans des limites spécifiques de temps et d’espace, plutôt qu’un idéal universel qui les transcende.
Où cette situation laisse-t-elle la poésie ? L’héritage de Whitman est-il un destin inéluctable ? Bien que Whitman soit indéniablement un patriarche du modernisme et du solipsisme en poésie américaine, il est loin d’être le seul modèle disponible pour les poètes d’aujourd’hui. En effet, un contemporain légèrement plus âgé et compatriote offre aux poètes d’aujourd’hui une voie alternative convaincante. Ce poète est Henry Wadsworth Longfellow.
Maison et lieu de sépulture de Henry Wadsworth Longfellow à Cambridge, Massachusetts.À la maison de Henry Wadsworth Longfellow à Cambridge, Massachusetts, lieu de sa tombe.
Connu pour ses poèmes épiques Le Chant de Hiawatha et Évangéline, ainsi que pour ses Tales of a Wayside Inn inspirés de Chaucer, Longfellow a également composé des dizaines de poèmes plus courts, dont très peu sont ouvertement autobiographiques. Quand il aborde le domaine autobiographique, cependant, Longfellow adhère au modèle établi par Milton, universalisant efficacement son expérience personnelle.
« My Lost Youth », un poème précoce publié dans son recueil de 1847, Birds of Passage, sert peut-être de meilleure illustration de cette approche. Par sa structure et son sujet, il est notamment similaire à « Looking for the Gulf Motel » de Blanco ou à « Sand Nigger » de Joseph – une description d’expériences d’enfance revisitées et méditées par le poète adulte. Contrairement à ces poèmes, cependant, Longfellow ne se contente pas de raconter les pensées et émotions évoquées en revisitant sa maison d’enfance et les lieux qu’il fréquentait enfant ; il les utilise comme véhicule pour révéler une vérité plus grande, universelle, sur l’expérience humaine.
Le poème commence par décrire son retour dans sa ville natale dans le Maine :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
Often I think of the beautiful town
That is seated by the sea;
Often in thought go up and down
The pleasant streets of that dear old town,
And my youth comes back to me.
And a verse of a Lapland song
Is haunting my memory still:
“A boy’s will is the wind’s will,
And the thoughts of youth are long, long thoughts.”
Le chant lapon cité à la fin de la strophe est répété comme un refrain à la fin de chacune des dix strophes du poème. Attribuer ces pensées à un peuple lointain qui les chantait dans une langue étrangère souligne subtilement l’universalité des idées exprimées. La réalisation que les pensées et expériences de l’enfance façonnent profondément l’adulte n’est pas présentée comme la perspicacité personnelle unique de Longfellow, mais plutôt comme une condition humaine fondamentale qui transcende tout individu ou société spécifique.
Il procède à la description de scènes de la ville et du paysage environnant, et des pensées et émotions qu’elles éveillent en lui. Il fait peut-être ses observations les plus poignantes et puissantes dans les septième et huitième strophes :
(Note du traducteur : Le texte original en anglais est cité ici pour fidélité, car il s’agit d’une analyse de ce texte spécifique.)
I remember the gleams and glooms that dart
Across the schoolboy’s brain;
The song and the silence in the heart,
That in part are prophecies, and in part
Are longings wild and vain. . . .
There are things of which I may not speak;
There are dreams that cannot die;
There are thoughts that make the strong heart weak,
And bring a pallor into the cheek,
And a mist before the eye. . . .
Ici, Longfellow décrit une expérience qui est à la fois la sienne et pourtant pas exclusivement la sienne – une expérience facilement reconnaissable par tout lecteur qui a vécu assez longtemps pour réaliser que sa jeunesse est passée. Bien qu’il pleure sa jeunesse disparue, il reconnaît simultanément que nombre de ses expériences et pensées éphémères sont restées, influençant profondément l’adulte qu’il allait devenir. Contrairement à Wordsworth, Longfellow ne transmet pas cette leçon de manière didactique ou explicite. Au lieu de cela, il décrit l’effet général et l’impression de ses pensées et expériences d’enfance sans entrer dans les détails intimes et spécifiques que Blanco et Joseph utilisent pour illustrer leurs histoires personnelles. Cette approche, à la fois spécifique dans son cadre et généralisée dans sa description des états internes, universalise l’expérience, conduisant le lecteur à la réalisation d’une vérité universelle qu’il reconnaît en lui-même, plutôt que de présenter une simple autobiographie qui n’accomplit guère plus que de raconter une histoire personnelle.
Alors que Longfellow aborde le même sujet fondamental que Blanco et Joseph, et en effet que Whitman et Wordsworth, il le décrit et l’utilise d’une manière fondamentalement différente. Les expériences de l’enfance et les impressions durables qu’elles laissent sur l’adulte sont employées métaphoriquement, servant à révéler une vérité sur la condition humaine telle qu’elle est affectée par le passage implacable du temps. C’est le seul véritable sens dans lequel un lecteur devrait se soucier des expériences d’enfance d’un poète – en voyant à travers elles les vérités universelles qu’elles illuminent.
L’autobiographie a sans conteste une place légitime au sein de la poésie. En fait, un certain degré d’autobiographie est sans doute un élément inévitable dans toute expression poétique. Cependant, l’autobiographie poursuivie uniquement pour elle-même n’est pas poétique ; c’est un simple nombrilisme. Même lorsqu’elle est employée ostensiblement pour illustrer les expériences perçues d’une communauté plus large, elle ne fait en fin de compte rien de plus que de proclamer bruyamment au lecteur : « Regardez-moi ! » Au lieu de cela, l’autobiographie devrait fonctionner comme un dispositif, servant le but poétique supérieur : la révélation de la vérité universelle par le pouvoir transformateur de la métaphore. Milton et Longfellow démontrent comment cela peut être réalisé avec succès. La véritable poésie émulera leur approche et leurs révélations intemporelles, plutôt que de succomber au solipsisme exemplifié par Whitman et ses successeurs à l’heure actuelle.
Notes
- Domestico, Anthony. “So Many Selves: A Poet of Unlikely Combinations.” Commonweal. Mar. 17, 2020. Disponible à l’adresse https://www.commonwealmagazine.org/compound-voices.
- D’après la préface de Lyrical Ballads (1802).
- Folsom, Ed, et Jerome Loving. Notes sur « The Walt Whitman Controversy » de Mark Twain. Virginia Quarterly Review. Printemps 2007. Disponible à l’adresse https://www.vqronline.org/vqr-symposium/walt-whitman-controversy.