Alice Oswalds Gedichtband Falling Awake, veröffentlicht 2016, fesselte viele Leser, doch das zweite Gedicht, schlicht ‚Schwan‘ betitelt, fand besonderen Widerhall und setzte sich im Gedächtnis fest. Dieses Schwan-Gedicht ist sowohl fesselnd als auch verstörend und zieht den Leser mit seiner einzigartigen Sprache, Struktur und den wechselnden Perspektiven in seinen Bann. Es ruft eine komplexe Reaktion hervor, eine Mischung aus Bewunderung für seine seltsame Schönheit und vielleicht Ärger über seine unkonventionelle Form, besonders in den späteren Strophen. Die körperlose Stimme, das Zusammenspiel von Zeile und Zeit – diese Elemente schaffen ein verwirrendes und doch tief bewegendes Erlebnis.
Beim Lesen von ‚Schwan‘ mag man zunächst mit dem strukturellen und tonalen Bruch ringen, der auftritt, besonders nach den Zeilen, die mit ’say something…‘ beginnen. Man ist versucht, sich zu wünschen, das Gedicht würde früher enden, vielleicht bei dem dringenden Ruf von
quick/ quick
say something to the frozen cloud of the head
Dieser Wunsch rührt von dem Gefühl her, dass die nachfolgenden Strophen einen anderen Weg einschlagen, der sich nicht unmittelbar stimmig anfühlt mit der eindringlichen, körperlosen Erkundung, die ihm vorausgeht. Obwohl die spätere Bildsprache für ihre faszinierende Fremdheit bewundert wird, kann sich das Gedicht fast wie zwei miteinander verschmolzene, eigenständige Teile anfühlen.
Oft als Feier der Natur beschrieben, enthält Falling Awake Gedichte wie ‚Schwan‘, die tiefer graben. Dieses besondere Schwan-Gedicht geht über bloße Feier hinaus; es fühlt sich an wie eine Artikulation von Schock, ein tiefes Staunen über die Existenz, ja sogar eine Feier des Lebens selbst. Doch es ist untrennbar verbunden mit der traumatischen, vielleicht unbegreiflichen Erkenntnis der Endlichkeit der Existenz, und fängt dieses Bewusstsein vielleicht gerade in dem Moment ein, in dem es sich entfaltet.
Rezensionen heben ‚Schwan‘ häufig neben anderen bemerkenswerten Gedichten der Sammlung wie ‚Fuchs‘, ‚Fliegen‘ und ‚Körper‘ hervor und beziehen sich dabei konstant auf einen ’sterbenden‘ Schwan. Ein Teil des Rätsels des Gedichts liegt jedoch in der Unklarheit bezüglich des Zustands des Schwans. Die Zeilen, die ihn beschreiben:
lifting away again and bending back for another look thinking/ strange/ strange
legen nahe, dass es sich möglicherweise nicht um ein sterbendes, sondern bereits totes Wesen handelt, wobei die Erwähnung von ‚A rotted swan‘ auf den Beginn des Verfalls hindeutet. Die Gegenüberstellung von ‚verfault‘ und ‚Schwan‘ ist frappierend und vereint Assoziationen von Verfall, Verfärbung und Zerfall mit dem traditionellen Bild eines Schwans – einem Wesen, das oft strahlendes Weiß, Ganzheit und Anmut verkörpert.
A rotted swan is hurrying away…
Dieses Bild wirft sofort Fragen auf: Wo ist dieser Schwan jetzt? Wie haben wir Zugang zu seinen Wahrnehmungen? Wie kann er Gedanken artikulieren, geschweige denn auf Englisch, aus einem Zustand der Körperlosigkeit? Welchen Namen können wir dieser körperlosen Schwanen-Stimme geben – Geist, Seele, Bewusstsein? Die keltische Tradition bietet hier eine klangvolle Verbindung, wo der Schwan oft als Repräsentation der Seele gesehen wird.
Die Form des Gedichts ist entscheidend dafür, wie es gelesen werden kann. Die vollständige Abwesenheit von Satzzeichen und Großbuchstaben (mit Ausnahme des initialen ‚A‘) ist bemerkenswert. Im ersten Abschnitt kann der ausgedehnte Leerraum um den Text auf vielfältige Weise interpretiert werden. Er könnte die Luft oder das Wasser darstellen, die den physischen Körper des Gedichts stützen, oder vielleicht eine Leere, die den Text entweder verschlingt oder von ihm verschlungen wird. Die Zeilenumbrüche werden präzise eingesetzt, um das Tempo des Gedichts zu steuern, seinen Fluss zu drosseln oder zu beschleunigen und einzelne Wörter hervorzuheben. Wiederholung isolierter Wörter wie ‘one here/ one there’ vermittelt physische Trennung, ‘strange / strange’ hebt Verwirrung oder Erkenntnis hervor, und ‘quick/ quick’ unterstreicht Dringlichkeit oder Verzweiflung.
Trotz des anfänglichen Eindrucks, dass Abschnitte des Gedichts zufällig verstreut sind, wie ein ‚Flugzeugabsturz-Chaos‘, ist das Layout akribisch arrangiert, um einen Eindruck von Zufälligkeit zu erwecken, was potenziell Verwirrung, Angst oder Körperlosigkeit widerspiegelt. Jedes Wort ist sorgfältig platziert, wobei Leerraum strategisch eingesetzt wird, um Tempo und Betonung zu steuern. Als ‚atemlos‘ beschriebene Momente beschleunigen den Schwung des Gedichts – ‘getting panicky up out of her clothes and mid-splash/ looking down again’. Der nachfolgende Einzug nach ‘splash’ signalisiert einen Perspektivwechsel.
Das Anhören einer Aufnahme, auf der Alice Oswald das Gedicht liest, verdeutlicht, wie ihre bewussten Pausen den Leerraum als Stille wirken lassen, was ihn für die Wirkung des Gedichts ebenso entscheidend macht wie die Wörter selbst.
Foto von Alice Oswald während einer Lesung ihres Gedichts 'Schwan'
Von der einleitenden Assonanz in ‚rotted‘ ’swan‘ ‚from‘ (zumindest auditiv) ist die Sprache intensiv aktiv. Die Phrase
a horrible plastic mould
führt eine verstörende Metapher ein. ‚Horrible plastic‘ suggeriert etwas Billiges, Synthetisches, vielleicht Weggeworfenes und Unreines. Das Wort ‚mould‘ selbst trägt zwei Bedeutungen: vom Altenglischen ‚molde‘, verwandt mit Erde (soil), und die Suggestion von etwas ’schimmeligem‘ oder ‚verfaulendem‘.
Die Metaphern für die Körperteile des Schwans – ‘plane-crash mess’, ‘clothes’, ‘plastic mould’ – sind frappierend anorganisch, kalt und unbelebt. Ihre Verwendung in diesem Kontext evoziert das Abstoßende und Degradierte. Sie sind als Metaphern treffend, tragen aber auch erheblich zur ‚Fremdheit‘ bei, die von der körperlosen Stimme wahrgenommen wird. Der Schwan wird dargestellt als
leaving her life and all its tools with their rusty juices trickling back to the river
Dies suggeriert Wandelbarkeit und Vergänglichkeit. Doch das spirituelle ‚Bewusstsein‘, das Oswald zeitweilig bewohnt und aus dem sie spricht, bleibt in der Zeit schwebend, noch nicht entschwunden. Sie wird dargestellt als
lifting away she is taking a last look thinking
In Bezug auf ihren eigenen Körper ’sieht‘ sie ihn beschrieben anhand von hergestellten oder menschlich assoziierten Objekten. Das ’saubere Porzellan-Serviertablett eines Brustbeins‘ evoziert die Präsentation eines gekochten Vogels. Die Federkiele sind ‚dick-symmetrisch‘, was ihre Kraft beim lebenden Vogel und ihre historische Verwendung durch Menschen zum Schreiben und Zeichnen suggeriert. Diese Bestandteile werden nun als Teile eines Objekts betrachtet.
threaded in backwards through the leather underdress of the heart …
Ein ‚Unterkleid aus Leder‘ ist ein weiteres ‚menschliches‘ Objekt, das möglicherweise Assoziationen an archaische oder einengende Kleidung mit sich bringt. Diese Fragmentierung, die Mischung menschlicher und vogelkundlicher Referenzen und die Verwendung synthetischer Objekte tragen zu einem Gefühl von Entfremdung, Distanz, vielleicht Staunen oder fasziniertem Entsetzen bei. Existenz wird als vergänglich dargestellt, wobei Wandelbarkeit und Verfall parallel zu Anpassung und Funktion verlaufen. Wenn eines endet, beginnt ein anderes. Die ‚rusty juices‘ kehren zum Fluss zurück, was auf einen zyklischen Prozess hindeutet.
and that surely can’t be my own black feet lying poised in their slippers
Diese Zeile fügt eine Note kindlicher Unschuld und mangelnder Raffinesse hinzu. Es klingt, als würde ein Schwan in einer Kindergeschichte so etwas sagen. ‚Slippers‘ (Hausschuhe) sind zutiefst persönliche, häusliche Gegenstände, die mit Komfort, Zuhause und Entspannung verbunden sind. Dieses Gefühl der Verletzlichkeit steht in starkem Kontrast zu den früheren Metaphern kalter, unbelebteter Objekte (‚cockpit‘, ’serving dish‘, ‚clips‘, etc.).
Die wundersame Physiologie des Schwans fühlt sich, in gewisser Weise, wie ‘a waste’ an.
what a waste of detail
Doch Oswald fügt dieses Detail akribisch zusammen und stellt sicher, dass nichts davon ‚verschwendet‘ wird. Es wird bewahrt innerhalb dieses schwer fassbaren, verstörenden, sich verschiebenden Mosaiks von Bildern, durchsetzt mit Äußerungen eines dislozierten Bewusstseins. Diese vielschichtige Analyse findet Widerhall in der Tiefe, die in Diskussionen über cool poetry zu finden ist, die oft Grenzen von Form und Inhalt verschiebt.
Bild eines Schwans auf dem Wasser
Oswalds Gedicht fährt fort:
‘what heaviness inside each feather’
Was könnte diese ‚Schwere‘ bedeuten? Sie könnte auf das gewichtige Thema des Gedichts hindeuten: ‚Sein‘ und ‚Nichtsein‘, wohl ein Thema von größtmöglicher Tiefe. Der isolierte Ruf von
‘quick/ quick’
umgeben von Leerraum, fühlt sich flehend, verzweifelt, hektisch an. Wer wird angefleht? Der Leser, der körperlose Schwan, die Dichterin oder alle drei? Es suggeriert eine verzweifelte Notwendigkeit, dass ‚etwas‘ gesagt wird, so unzulänglich oder unmöglich es auch sei, um das Leben und sein Vergehen anzuerkennen. Diese Dringlichkeit spiegelt die intensive Sprache wider, die in Analysen von Dichtern beschrieben wird, die mit komplexen Ideen ringen, ähnlich wie Diskussionen über Figuren, die Kampf oder intensiven Fokus verkörpern, erinnernd vielleicht an Überlegungen zu Figuren wie Nero Redivivus in ihrem symbolischen Gewicht.
Das ‘quick/ quick’ erinnert auch an Ted Hughes‘ Lerchengedicht, möglicherweise ein Echo von Shelleys ‚An eine Lerche‘ (‚To a Skylark‘), da der Vogel ’scrambles / In a nightmare difficulty / Up through to nothing‘. Hughes beschreibt, wie seine Federn flattern und sein Herz pocht ‚like a motor / As if it were too late, too late / Dithering in ether‘. In Paul Bentleys Analyse bezieht sich diese ‚alptraumhafte Schwierigkeit‘ (nightmare difficulty) auch auf den Kampf des Dichters mit der Sprache, um die wahre Natur der Lerche einzufangen.
Hughes bemerkte, dass Shakespeares Sprache oft ‚in einem Zustand der Krise erfunden, für eine schrecklich dringende Aufgabe‘ (invented in a state of crisis, for a terribly urgent job) wirkt. Diese Beschreibung fühlt sich bemerkenswert treffend an für den ersten Abschnitt von Oswalds ‚Schwan‘. Alice Oswald selbst erklärte in einem Interview: „Poesie handelt nicht von Sprache, sondern davon, was passiert, wenn Sprache unmöglich wird.“
Es liegt eine spürbare Unruhe in diesem Schwan-Gedicht, da Oswald versucht, die Lücke zu überbrücken zwischen dem, was Sprache bedeuten kann, und dem Zustand des Seins oder der Bewusstlosigkeit. Welche Worte können Tod, den Punkt des Aufbruchs, das zurückgelassene oder enteilende Bewusstsein angemessen ansprechen?
Der erste Abschnitt von ‚Schwan‘ könnte, in Bentleys auf Hughes angewandten Worten, als ‚verbale Schnipsel‘ (verbal scraps) betrachtet werden, die keine Sprache formen, sondern eher einen ‚abgemagerten Zustand der Sprache‘ (extenuated state of language), der darum kämpft, den Vogel darzustellen, während er gleichzeitig seinen eigenen ‚willkürlichen, provisorischen Status‘ (arbitrary, makeshift status) anerkennt. Vielleicht ist das ’something‘, das gesagt wird, das Gedicht selbst – ein Denkmal, eine Aufzeichnung, eine Hommage, eine Trotzreaktion gegen Zeit, Stille und Tod.
Die ‚Schwanengesang‘-Stimme des Gedichts zieht sich zurück, während wir die letzten Strophen erreichen. Diese Strophen sind visuell eigenständig, sauber rechtsbündig ausgerichtet, und lassen einen bedeutenden Block Leerraum am linken Rand zurück. Wie bereits erwähnt, kann sich dieser Bruch wie ein Riss anfühlen, eine Entfremdung vom vorangegangenen Abschnitt. Dies mag daran liegen, dass der erste Teil zu ringen scheint, um eine emotionale Erfahrung zu verstehen, während der spätere Abschnitt sich einer kälteren, entfremdeteren Realität zuwendet. Der Ton wird kälter, und es liegt eine Endgültigkeit und Formalität darin, wie bei einem beobachteten Ritual. Diese Distanz fühlt sich aus Gewissheit geboren an, eher als aus der sympathischen oder empathischen Verbindung mit der Verwirrung und Angst, die in der körperlosen Stimme des ersten Abschnitts verkörpert ist.
Eine beklemmende Ruhe scheint sich herabzusenken, während das Gedicht narrativer wird und physisch in regelmäßigen Strophen die Seite hinabsteigt. Diese stehen in starkem Kontrast zur Zerbrochenheit, Kargheit und Weite der vorangegangenen Zeilen. Das Gedicht verdichtet sich zu sauberen Strophen, abgesetzt durch jenen weißen Block. Es gibt eine Mischung aus Märchen-Horror und Schönheit in der ‘frozen cloud of the head’ (wessen Kopf? – des Dichters, des Lesers, des Schwans?), dessen ‘dead eye/ is a growing cone of twilight’ (totes Auge/ ein wachsender Kegel der Dämmerung ist).
Beachten Sie, wie die wiederholten ‚o‘-Laute das Gedicht verlangsamen: ‘frozen,’ ‘cloud,’ ‘growing,’ ‘cone,’ ‘snowing’. Ein grausamer Bann scheint gewirkt zu sein, der uns in eine Szene versetzt, in der eine Braut ‚gerade erst‘ aufgebrochen ist, spät (‚Dämmerung‘) und mitten im Winter, um ‚zu ihrer Hochzeit zu gehen‘ in einer ‘kleinen schwarzbeleuchteten Kirche’. (Die Autorin fragt sich, ob ‚black-lit‘ ein Trick mit oder des Lichts ist, vielleicht zunächst als ‚back-lit‘ gelesen).
Die Szene betont die Kälte (’so cold‘ – wieder diese ‚o‘-Laute) und führt ‘die Glocken wie eiserne Engel’ ein (welchen Zweck haben Engel aus Eisen?). Diese Glocken ‘hingen an einem Ton’ (sicherlich kein freudiges Hochzeitsgeläut) und ‘läuteten unaufhörlich’. Die Phrase ‘ringing and ringing’ könnte einen unbeantworteten Anruf oder das ‚Ringen‘ (wringing) der Hände suggerieren. Diese ganze Szene entfaltet sich, unglaublich, im Inneren des ‘einen toten Auges’ und erinnert an Ted Hughes‘ Gedicht, wo der ‚Thought Fox‘ in ‘das Loch im Kopf’ eintritt.
Die Braut könnte die Dichterin oder den Schwan symbolisieren. Eine Braut repräsentiert traditionell Hoffnung, Glauben, Treue oder Unschuld. Hier bricht sie zu einer scheinbar hoffnungslosen Mission auf, spät im Schnee in ihrem weißen Kleid beginnend. Warum ist die Kirche ‘schwarzbeleuchtet’? Vielleicht ist das Gedicht selbst eine Art Kirche, eine Struktur aus ‘schwarzbeleuchteten’ Wörtern, die erleuchten und beinhalten. Und warum der ‘eine Ton’? Wie John Donne fragen könnte: Fragt nicht, für wen die Stunde schlägt. Sie schlägt für dich. Während diese Analyse die Komplexität von Existenz und Sterblichkeit beleuchtet, verweist die Präsenz von Themen wie Hoffnung und Reise, selbst in einem herausfordernden Kontext, subtil auf breitere menschliche Erfahrungen, die oft in Liebesgedichten erkundet werden, wo Reisen und Vereinigungen zentral sind, wenn auch typischerweise anders dargestellt.
In Keats‘ ‚Ode an eine Nachtigall‘ (‚Ode to a Nightingale‘) sehnt sich der Dichter danach, sich mit dem ‚unsterblichen Vogel!‘ zu verbinden oder zu verschmelzen, um der ‚Müdigkeit, dem Fieber und der Unruhe‘ (weariness, the fever and the fret) der menschlichen Existenz zu entkommen. Beim Hören des Vogels scheint der Tod verlockend. Durch das Schreiben des Gedichts erreicht Keats einen temporären Flug auf den Schwingen seiner eigenen Musik. Doch sein imaginärer Flug und das Gedicht wenden sich in der letzten Strophe wieder der Erde zu:
Forlorn! The very word is like a bell To toll me back from thee to my sole self!’
Die ‚fancy‘ (Fantasie/Einbildung), die er erschuf, ‚kann nicht so gut täuschen‘. Keats‘ abschließende Strophe könnte implizieren, dass Poesie nur eine vorübergehende Flucht aus der ‚Realität‘ bietet. Es ist plausibel, dass Oswalds letzte Strophen eine ähnliche Funktion erfüllen, eine Rückkehr zu einer schärferen Realität nach dem körperlosen Flug. Diese Auseinandersetzung mit Themen der Sterblichkeit und Transzendenz sowie der Kampf des Dichters mit den Grenzen der Kunst sind ein roter Faden, der sich in Vergleichen mit anderen Formen klassischen Ausdrucks zeigt, obwohl er sich vom lyrischen Fokus in klassischen Liebesgedichten oder der romantischen Intensität, die in Analysen von Liebesgedichten William Shakespeares gefunden wird, unterscheidet.
Ist dies ein nihilistischer Schluss? Vielleicht. Doch die unvergesslichen Bilder sowie der Schock und die Emotion des ersten Abschnitts bieten gleichzeitig eine Bestätigung, eine Affirmation, dass Körper und Bewusstsein existierten und existieren. Wie in Hughes‘ letzter Zeile von ‘Der Gedankenfuchs’ (‚The Thought Fox‘) gibt es unbestreitbare Beweise dafür, dass etwas, jemand, hier war. Wörter auf einer weißen Seite bezeugen, dass Bewusstsein am Werk war, dass Vorstellungskraft sich geltend gemacht und ihre Spuren hinterlassen hat. ‘Die Seite ist bedruckt.’