Alice Oswalds Sammlung Falling Awake, veröffentlicht im Jahr 2016, fesselte viele Leser, doch das zweite Stück, schlicht betitelt ‚Swan‘, hallte besonders nach und setzte sich im Gedächtnis fest. Dieses Schwan-Gedicht ist sowohl fesselnd als auch beunruhigend und zieht den Leser mit seiner einzigartigen Sprache, Struktur und wechselnden Perspektiven in seinen Bann. Es ruft eine komplexe Reaktion hervor, eine Mischung aus Bewunderung für seine seltsame Schönheit und vielleicht Ärger über seine unkonventionelle Form, insbesondere in seinen späteren Strophen. Die körperlose Stimme, das Wechselspiel von Zeile und Zeit – diese Elemente schaffen eine verwirrende, aber zutiefst bewegende Erfahrung.
Beim Lesen von ‚Swan‘ ringt man zunächst mit dem strukturellen und tonalen Wandel, der besonders nach den Zeilen eintritt, die mit ’say something…‘ beginnen. Es gibt die Versuchung, sich zu wünschen, dass das Gedicht früher endet, vielleicht bei dem dringenden Ruf von
quick/ quick
say something to the frozen cloud of the head
Dieser Wunsch rührt von dem Gefühl her, dass die nachfolgenden Strophen einen anderen Weg einschlagen, einen, der sich nicht sofort als übereinstimmend mit der eindringlichen, körperlosen Erkundung anfühlt, die ihm vorausgeht. Obwohl die spätere Bildsprache für ihre fesselnde Seltsamkeit bewundert wird, kann sich das Gedicht fast wie zwei unterschiedliche, verschmolzene Stücke anfühlen.
Oft als Feier der Natur beschrieben, enthält Falling Awake Gedichte wie ‚Swan‘, die tiefer gehen. Dieses besondere Schwan-Gedicht geht über bloße Feier hinaus; es fühlt sich an wie die Artikulation eines Schocks, einer tiefen Verwunderung über die Existenz und tatsächlich einer Feier des Lebens selbst. Doch es ist untrennbar mit der traumatischen, vielleicht unfassbaren Erkenntnis der Endlichkeit der Existenz verbunden und fängt diese Bewusstheit möglicherweise genau in dem Moment ein, in dem sie sich entfaltet.
Rezensionen heben ‚Swan‘ häufig zusammen mit anderen bemerkenswerten Gedichten der Sammlung hervor, wie ‚Fox‘, ‚Flies‘ und ‚Body‘, und beziehen sich konsequent auf einen ’sterbenden‘ Schwan. Ein Teil des Geheimnisses des Gedichts liegt jedoch in der Unklarheit bezüglich des Zustands des Schwans. Die Zeilen, die ihn beschreiben
lifting away again and bending back for another look thinking/ strange/ strange
lassen ein Wesen vermuten, das möglicherweise nicht stirbt, sondern bereits tot ist, wobei die Erwähnung von ‚A rotted swan‘ auf den Beginn des Verfalls hinweist. Die Gegenüberstellung von ‚rotted‘ und ’swan‘ ist frappierend und bringt die Assoziationen von Verfall, Verfärbung und Auseinanderfallen mit dem traditionellen Bild eines Schwans zusammen – einem Wesen, das oft blendende Weiße, Ganzheit und Anmut verkörpert.
A rotted swan is hurrying away…
Dieses Bild wirft sofort Fragen auf: Wo ist dieser Schwan jetzt? Wie haben wir Einblick in seine Wahrnehmungen? Wie kann er Gedanken artikulieren, geschweige denn auf Englisch, aus einem Zustand der Körperlosigkeit? Welchen Namen können wir dieser körperlosen Schwanenstimme geben – Geist, Spirit, Seele, Bewusstsein? Die keltische Tradition bietet hier eine passende Verbindung, da der Schwan oft die Seele repräsentiert.
Die Form des Gedichts ist integral für das Verständnis, wie es gelesen werden könnte. Das vollständige Fehlen von Satzzeichen und Großbuchstaben (abgesehen vom anfänglichen ‚A‘) ist bemerkenswert. Im Anfangsabschnitt kann der ausgedehnte Leerraum um den Text herum auf verschiedene Weise interpretiert werden. Er könnte die Luft oder das Wasser repräsentieren, die den physischen Körper des Gedichts tragen, oder vielleicht eine Leere, die entweder den Text verschlingt oder von ihm verschlungen wird. Die Zeilenumbrüche werden präzise eingesetzt, um das Tempo des Gedichts zu steuern, seinen Fluss zu verlangsamen oder zu beschleunigen und einzelne Wörter hervorzuheben. Die Wiederholung isolierter Wörter wie ‘one here/ one there’ vermittelt physische Trennung, ‘strange / strange’ hebt Verwirrung oder Erkenntnis hervor, und ‘quick/ quick’ unterstreicht Dringlichkeit oder Verzweiflung.
Trotz eines anfänglichen Eindrucks, dass Abschnitte des Gedichts zufällig verstreut sind, wie ein ‘plane-crash mess,’ ist das Layout sorgfältig arrangiert, um ein Gefühl der Zufälligkeit hervorzurufen, das möglicherweise Verwirrung, Angst oder Körperlosigkeit widerspiegelt. Jedes Wort ist sorgfältig platziert, wobei Leerraum strategisch eingesetzt wird, um Tempo und Betonung zu steuern. Momente, die als ‚atemlos‘ beschrieben werden, beschleunigen den Schwung des Gedichts – ‘getting panicky up out of her clothes and mid-splash/ looking down again’. Die nachfolgende Einrückung nach ‘splash’ signalisiert einen Perspektivwechsel.
Beim Anhören einer Aufnahme, in der Alice Oswald das Gedicht liest, wird beleuchtet, wie ihre bewussten Pausen den Leerraum als Stille fungieren lassen und ihn genauso entscheidend für die Wirkung des Gedichts machen wie die Wörter selbst.
Bild zu Alice Oswalds Gedicht 'Schwan'
Von der einleitenden Assonanz in ‚rotted‘ ’swan‘ ‚from‘ (zumindest klanglich) ist die Sprache intensiv aktiv. Die Phrase
a horrible plastic mould
führt eine beunruhigende Metapher ein. ‚Horrible plastic‘ suggeriert etwas Billiges, Synthetisches, vielleicht Weggeworfenes und Unsauberes. Das Wort ‚mould‘ selbst trägt duale Bedeutungen: vom Altenglischen ‚molde‘, das sich auf Erde bezieht, und die Suggestion von etwas ‚verschimmeltem‘ oder Verfallendem.
Die Metaphern, die für die Körperteile des Schwans verwendet werden – ‘plane-crash mess,’ ‘clothes,’ ‘plastic mould’ – sind auffallend anorganisch, kalt und leblos. Ihre Verwendung in diesem Kontext ruft das Abstoßende und Erniedrigte hervor. Sie sind treffend als Metaphern, tragen aber auch erheblich zu der ’strangeness‘ (Seltsamkeit) bei, die von der körperlosen Stimme wahrgenommen wird. Der Schwan wird dargestellt als
leaving her life and all its tools with their rusty juices trickling back to the river
Dies suggeriert Wandelbarkeit und Vergänglichkeit. Doch das spirituelle ‚Bewusstsein‘, das Oswald zeitweise bewohnt und aus dem sie spricht, bleibt in der Zeit suspendiert, noch nicht entschwunden. Sie wird dargestellt als
lifting away she is taking a last look thinking
Bezüglich ihres eigenen Körpers ’sieht‘ sie ihn beschrieben mit hergestellten oder menschlich assoziierten Objekten. Die ‚clean china serving dish of a breast bone‘ ruft die Präsentation eines gekochten Vogels hervor. Die Federkiele sind ‚thickly-symmetrical‘, was ihre Kraft im lebenden Vogel suggeriert und ihre historische Verwendung durch Menschen zum Schreiben und Zeichnen. Diese Bestandteile werden nun als Teile eines Objekts betrachtet.
threaded in backwards through the leather underdress of the heart …
Eine ‚leather underdress‘ (Lederunterkleid) ist ein weiteres ‚menschliches‘ Objekt, das möglicherweise Assoziationen von archaischer oder einschränkender Kleidung hervorruft. Diese Fragmentierung, die Mischung von menschlichen und Vogelbezügen und die Verwendung synthetischer Objekte tragen zu einem Gefühl der Entfremdung, Distanzierung, vielleicht auch des Erstaunens oder faszinierten Schreckens bei. Existenz wird als vergänglich dargestellt, wobei Wandelbarkeit und Verfall Parallelität zu Anpassung und Funktion aufweisen. Wenn eine Sache endet, beginnt eine andere. Die ‚rusty juices‘ kehren zum Fluss zurück, was einen zyklischen Prozess suggeriert.
and that surely can’t be my own black feet lying poised in their slippers
Diese Zeile fügt eine Note infantiler Unschuld und mangelnder Raffinesse ein. Es klingt wie etwas, das ein Schwan in einer Kindergeschichte sagen könnte. ‚Slippers‘ (Pantoffeln) sind zutiefst persönliche, häusliche Gegenstände, verbunden mit Komfort, Zuhause und Entspannung. Dieses Gefühl der Verletzlichkeit kontrastiert scharf mit den früheren kalten, leblosen Objektmetaphern (‚cockpit‘, ’serving dish‘, ‚clips‘, etc.).
Die wundersame Physiologie des Schwans fühlt sich, in gewisser Weise, wie ‘a waste’ (eine Verschwendung) an.
what a waste of detail
Doch Oswald fügt dieses Detail akribisch zusammen und stellt sicher, dass nichts davon ‚wasted‘ (verschwendet) wird. Es wird bewahrt innerhalb dieses schwer fassbaren, verstörenden, sich verschiebenden Bildmosaiks, durchsetzt mit Äußerungen eines dislozierten Bewusstseins. Diese komplizierte Analyse resoniert mit der Tiefe, die in Diskussionen über coole Poesie zu finden ist, die oft Grenzen von Form und Inhalt verschiebt.
Symbolbild zum Schwan-Gedicht
Oswalds Gedicht fährt fort:
‘what heaviness inside each feather’
Was könnte diese ‚heaviness‘ (Schwere) bedeuten? Sie könnte auf das gewichtige Thema des Gedichts hinweisen: ‚Sein‘ und ‚Nicht-Sein‘, wohl ein Thema, das kaum tiefgründiger sein könnte. Der isolierte Ruf von
‘quick/ quick’
umgeben von Leerraum, fühlt sich flehend, verzweifelt, hektisch an. Wer wird angefleht? Der Leser, der körperlose Schwan, der Dichter oder alle drei? Es suggeriert ein verzweifeltes Bedürfnis, dass ‚etwas‘ gesagt wird, wie unzureichend oder unmöglich auch immer, um das Leben und sein Vergehen anzuerkennen. Diese Dringlichkeit spiegelt die intensive Sprache wider, die in Analysen von Dichtern beschrieben wird, die mit komplexen Ideen ringen, ähnlich wie Diskussionen über Figuren, die Kampf oder intensive Konzentration verkörpern, vielleicht erinnernd an Reflexionen über Figuren wie nero redivivus in ihrer symbolischen Schwere.
Das ‘quick/ quick’ erinnert auch an Ted Hughes’s Lerchengedicht, möglicherweise ein Echo auf Shelleys ‚To a Skylark‘, da der Vogel ’scrambles / In a nightmare difficulty / Up through to nothing‘. Hughes beschreibt, wie seine Federn zerschlagen werden und sein Herz trommelt ‚like a motor / As if it were too late, too late / Dithering in ether‘. In Paul Bentleys Analyse bezieht sich diese ’nightmare difficulty‘ (alptraumhafte Schwierigkeit) auch auf den Kampf des Dichters mit der Sprache, um die wahre Natur der Lerche einzufangen.
Hughes bemerkte, dass Shakespeares Sprache oft so wirkt, als wäre sie ‚in einem Zustand der Krise erfunden worden, für eine schrecklich dringende Aufgabe‘. Diese Beschreibung fühlt sich bemerkenswert passend an für den ersten Abschnitt von Oswalds ‚Swan‘. Alice Oswald selbst erklärte in einem Interview, dass „Poesie handelt nicht von Sprache, sondern davon, was passiert, wenn Sprache unmöglich wird.“
Es gibt eine spürbare Unruhe in diesem Schwan-Gedicht, während Oswald versucht, die Lücke zwischen dem, was Sprache bedeuten kann, und dem Zustand des Seins oder der Bewusstlosigkeit zu überbrücken. Welche Worte können den Tod angemessen behandeln, den Punkt des Abflugs, das Bewusstsein, das zurückbleibt oder geht?
Der Anfangsabschnitt von ‚Swan‘ könnte, in Bentleys auf Hughes angewendeten Begriffen, als ‚verbale Fetzen‘ betrachtet werden, die keine Sprache bilden, sondern eher einen ‚geschwächten Zustand der Sprache‘, der darum ringt, den Vogel zu repräsentieren, während er gleichzeitig seinen eigenen ‚willkürlichen, provisorischen Status‘ anerkennt. Vielleicht ist das ’something‘ (etwas), das gesagt wird, das Gedicht selbst – ein Gedenken, eine Aufzeichnung, eine Hommage, eine Trotzhandlung gegen Zeit, Stille und Tod.
Die ‚Schwanengesang‘-Stimme des Gedichts tritt zurück, während wir in die letzten Strophen eintreten. Diese Strophen sind visuell unterschiedlich, ordentlich rechtsbündig ausgerichtet und hinterlassen einen bedeutenden Block Leerraum am linken Rand. Wie bereits erwähnt, kann sich diese Verschiebung wie ein Bruch anfühlen, eine Entfremdung vom vorangehenden Abschnitt. Dies mag daran liegen, dass der erste Teil darum zu ringen scheint, eine emotionale Erfahrung zu verstehen, während der spätere Abschnitt sich hin zu einer kälteren, entfremdeteren Realität verschiebt. Der Ton wird kälter, und es gibt eine Endgültigkeit und Formalität, wie ein beobachtetes Ritual. Diese Distanzierung scheint eher aus Sicherheit geboren als aus der sympathischen oder empathischen Verbindung mit der Verwirrung und Angst, die in der körperlosen Stimme des ersten Abschnitts verkörpert wird.
Eine erschreckende Ruhe scheint einzukehren, während das Gedicht narrativer wird und physisch die Seite hinabsteigt in regelmäßigen Strophen. Diese kontrastieren stark mit der Zerbrochenheit, Sparsamkeit und Weite der vorangegangenen Zeilen. Das Gedicht verdichtet sich zu schlanken Strophen, versetzt durch jenen weißen Block. Es gibt eine Mischung aus Märchen-Horror und Schönheit in der ‘frozen cloud of the head’ (gefrorene Wolke des Kopfes) (wessen Kopf? – des Dichters, des Lesers, des Schwans?), dessen ‘dead eye/ is a growing cone of twilight’ (totes Auge / ein wachsender Kegel der Dämmerung ist).
Beachten Sie, wie die wiederholten ‚o‘-Laute das Gedicht verlangsamen: ‘frozen,’ ‘cloud,’ ‘growing,’ ‘cone,’ ‘snowing’. Ein grausamer Zauber scheint gewirkt, der uns in eine Szene versetzt, in der eine Braut ‚gerade‘ aufgebrochen ist, spät (‚twilight’/Dämmerung) und mitten im Winter, ‘to walk to her wedding’ (um zu ihrer Hochzeit zu gehen) in einer ‘little black-lit church’ (kleinen schwarz beleuchteten Kirche). (Der Autor fragt sich, ob ‚black-lit‘ ein Trick mit oder des Lichts ist, vielleicht anfangs als ‚back-lit’/hinterleuchtet gelesen). Die Szene betont die Kälte (‘so cold’ – wieder diese ‚o‘-Laute) und führt ‘the bells like iron angels’ (die Glocken wie Eisenengel) ein (welchen Zweck haben Engel aus Eisen?). Diese Glocken ‘hung from one note’ (hingen an einer Note) (sicherlich kein freudiges Hochzeitsgeläut) und ‘keep ringing and ringing’ (klingeln und klingeln weiter). Die Phrase ‘ringing and ringing’ könnte einen unbeantworteten Telefonanruf oder das ‚Wringen‘ (wringing) der Hände suggerieren. Diese gesamte Szene entfaltet sich, unglaublich, im Inneren ‘the one dead eye’ (des einen toten Auges) und erinnert an Ted Hughes’s Gedicht, wo der ‚Thought Fox‘ (Gedanken-Fuchs) ‚the hole in the head‘ (das Loch im Kopf) betritt.
Die Braut könnte den Dichter oder den Schwan symbolisieren. Eine Braut repräsentiert traditionell Hoffnung, Glaube, Treue oder Unschuld. Hier begibt sie sich auf eine scheinbar hoffnungslose Mission, spät im Schnee in ihrem weißen Kleid aufbrechend. Warum ist die Kirche ‚black-lit‘? Vielleicht ist das Gedicht selbst eine Art Kirche, eine Struktur aus ’schwarz beleuchteten‘ Wörtern, die erhellen und enthalten. Und warum die ‘one note’ (eine Note)? Wie John Donne es formulieren könnte, frage nicht, für wen die Glocke läutet. Sie läutet für dich. Während sich diese Analyse auf die Komplexität von Existenz und Sterblichkeit konzentriert, verknüpft die Präsenz von Themen wie Hoffnung und Reise, selbst in einem herausfordernden Kontext, subtil mit breiteren menschlichen Erfahrungen, die oft in Liebesgedichten erforscht werden, wo Reisen und Vereinigungen zentral sind, obwohl typischerweise anders dargestellt.
In Keats’s ‘Ode to a Nightingale’ (Ode an eine Nachtigall) wünscht sich der Dichter, sich mit dem ‚immortal Bird!‘ (unsterblichen Vogel!) zu vereinen oder zu verschmelzen, Flucht suchend vor dem ‚weariness, the fever and the fret‘ (Müdigkeit, Fieber und Unruhe) des menschlichen Daseins. Beim Hören des Vogels erscheint der Tod verlockend. Durch das Schreiben des Gedichts erreicht Keats einen vorübergehenden Flug auf den Flügeln seiner eigenen Musik. Doch sein fantasievoller Flug und das Gedicht wenden sich in der letzten Strophe zur Erde zurück:
Forlorn! The very word is like a bell To toll me back from thee to my sole self!’
Die ‚fancy‘ (Fantasie), die er erschuf, ‚cannot cheat so well‘ (kann nicht so gut täuschen). Keats’s Schlussstrophe könnte implizieren, dass Poesie nur eine vorübergehende Flucht aus der ‚Realität‘ bietet. Es ist plausibel, dass Oswalds letzte Strophen eine ähnliche Funktion erfüllen, eine Rückkehr zu einer schärferen Realität nach dem körperlosen Flug. Dieses Auseinandersetzen mit Themen der Sterblichkeit und Transzendenz und der Kampf des Dichters mit den Grenzen der Kunst ist ein roter Faden, der in Vergleichen mit anderen Formen des klassischen Ausdrucks zu sehen ist, der sich jedoch vom lyrischen Fokus unterscheidet, der in klassischen Liebesgedichten zu finden ist, oder der romantischen Intensität, die in Analysen von Liebesgedichten von William Shakespeare zu finden ist.
Ist dies eine nihilistische Schlussfolgerung? Vielleicht. Doch die unvergesslichen Bilder und der Schock und die Emotion des ersten Abschnitts bieten gleichzeitig Bestätigung, eine Affirmation, dass Körper und Bewusstsein existierten und existieren. Wie in Hughes’s Schlusszeile von ‘The Thought Fox,’ gibt es unbestreitbare Beweise, dass etwas, jemand, hier war. Worte auf einer weißen Seite zeugen davon, dass Bewusstsein am Werk war, dass Fantasie sich behauptet und ihre Spuren hinterlassen hat. ‘The page is printed.’